Arte Y Simbolismo

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Arte Y Simbolismo

Fragmento de “El Tarot de Mantegna” (Barcelona, 1997), de Raimon Arola, y un enlace con Todas y cada una de las imágenes de este Tarot.

Los grabados del Tarot de Mantegna forman un libro mudo cuya significación se diluye para el hombre actual. Nacidos para el conocimiento, la espiritualidad y la profecía, estos grabados En la actualidad son considerados y estudiados solamente como obras de arte. Para procurar recuperar su sentido es necesario pesquisar en la mentalidad de sus creadores, procurando sumergirse en ella y participar de sus ilusiones y opiniones. Analizados desde el exterior, estos bellos grabados quedarán inevitablemente mudos, resecados por el paso de los años.

Los cincuenta grabados que constituyen el Tarot de Mantegna son fruto de un momento histórico de gran trascendencia para la evolución del arte occidental; corresponden al impulso definitivo del Renacimiento italiano, que variará los comportamientos artísticos, filosóficos y científicos del Mundo medieval, creando las bases del Planeta moderno. Pintores como Botticelli, Piero della Francesca, Uccello, Bellini, trabajaban contemporáneamente con el anónimo Autor de nuestro Tarot. También se hallaba entre ellos Andrea Mantegna, perteneciente a la escuela de Padua, el gran grabador italiano de la época, motivo por el Como las láminas del Tarot le fueron atribuidas.

Han estudiado preferentemente este período los profesores del Instituto Warburg, entre los que debe destacarse a E. Panofsky y a E. H. Gombrich, (1) quienes han demostrado De qué forma la relación entre las creaciones artísticas de aquel momento histórico y el pensamiento filosófico-religioso era tan estrecha que no se podía concebir una sin la otra. Gracias a sus trabajos se ha podido localizar el núcleo que de­finió la tendencia del pensamiento que tuvo su inicio a mediados del siglo XV bajo el pontificado de Nicolás V, el primer papa humanista, y los cardenales de su ambiente, principalmente Nicolás de Cusa y Bessarion, quienes organizaron las primeras Academias. Este movimiento humanista culminó, Según Y también. Panofsky, en: “la «Academia Platónica» de Florencia, un conjunto selecto de hombres reunidos por mutua amistad, un gusto común por el ingenio y la cultura humana, una veneración casi religiosa cara Platón y una exaltada admiración por un sabio bondadoso y amable: Marsilio Ficino (1433-1499).” (2)

En torno a Ficino se reunía un grupo de pensadores que quería recuperar el saber y el arte de la Antigüedad. Intentaron emular la Academia ateniense en una pequeña villa, situada a pocos quilómetros de Florencia, llamada villa Ca­reggi, un regalo de Lorenzo de Médicis a Ficino por sus traducciones latinas de textos griegos, Singularmente de Platón y sus seguidores, y de las obras de Hermes Trismegisto. El eje del pensamiento de Ficino se centra en el ánima del hombre, que, como el resto del Universo, se mueve por la fuerza del Amor entre Dos extremos: el superior, el Bien, y el inferior, la Belleza. El Ánima encerrada en el cuerpo mortal Solo tiene acceso a la Belleza, que es algo limitado y concreto, y Nunca al Bien, que es abstracto e ilimitado, y es propio del Creador. Para llegar al Bien, al hombre le es imperiosamente necesario pasar por la armonización de su ánima particular con la Belleza tangible. Sin la Belleza no hay posibilidad de aproximarse al Creador. Este rápido resumen nos permite entrever la importancia de las creaciones artísticas en el pensamiento de Ficino y, a partir de él, en los artistas del primer Renacimiento. De entre los documentos de Ficino que han llegado a nuestros días, destacamos su disertación sobre El banquete de Platón, cuyo título es De Amore. Merece la pena releer el «Proemio», un ejemplo extraordinario de literatura que deja acercarnos a aquel ambiente. Escribe Ficino: “Platón, padre de los filósofos, cumplidos ya los ochenta y un años, el siete de noviembre, día de su aniversario, murió al final del banquete al que había asistido. Este banquete, que celebra a su vez su nacimiento y su muerte, lo renovaban cada año todos y cada uno de los antiguos platónicos hasta los tiempos de Plotino y de Porfirio. Mas después de Porfirio y A lo largo de mil doscientos años estas solemnes celebraciones se perdieron. Por fin, en nuestros tiempos, el famoso Lorenzo de Médicis, queriendo reinstaurar el banquete platónico, designó como anfitrión a Francesco Bandino. Y Así, el 7 de noviembre [de 1469] Bandino, con magnificencia real, recibió en la villa Careggi a 9 invitados platónicos […] A fin de que se completase el número de las Musas.” (3)

Lo que más llama la atención en este «Proemio» es la voluntad de Ficino de vincularse a lo que él llama los viejos platónicos. Muy frecuentemente se argumenta, en contra de la importancia de Ficino En la historia de la Filosofía, su falta de originalidad, lo que no deja de ser paradójico, Puesto que su voluntad estaba básicamente centrada en reinstaurar un sistema de pensamiento perdido. Él y sus amigos se consideraban los herederos de una cadena tradicional que anudaba las filosofías de Todas las temporadas, integrándose en una sabiduría nacida in illo tempore, de la que Platón fue el gran recopilador. La voluntad de unirse a una tradición perdida Durante largo tiempo tiene un sentido más profundo que la mera moda de un estilo cultural y artístico. Los amigos platónicos de villa Careggi creían que quienes originaron esta línea tradicional que ellos seguían poseían el conocimiento de la Verdad, y si se proclamaron sus continuadores fue Porque creían poder poseer, a su vez, la misma Verdad. Por este motivo Asimismo querían participar y comulgar con este Ser y poseer su Verdad.

Una de las imágenes que mejor ilustran el sentimiento renacentista de vincularse con el pasado es la que abre el libro cuarto sobre arquitectura de Serlio (fig. 1), en la que podemos observar las ruinas de lo que fue un magnífico edificio de la Antigüedad, destruido a causa de los tiempos bárbaros. Mas en un pequeño nicho de este templo devastado podemos contemplar a una Musa, seguramente la que inspira la arquitectura, y que es el espíritu vivo de una temporada gloriosa precedente. Gracias a esta Musa, la Edad de Oro antigua puede regresar a florecer y el templo de la augusta Roma va a poder ser reconstruido. En la historia de leyenda del grabado de Serlio se lee: «La propia ruina de la ciudad de Roma muestra su antigua grandeza», Ya que la ruina tiene el sueño del arte, la Musa, que Será despertada y requerida de amores por los renacentistas. El arte y la filosofía de los platónicos florentinos recuperaron no Sólo las formas de la Antigüedad, sino más bien Asimismo el espíritu vivo que las animaba. En este mismo sentido destaca J. Seznec que los grabados del Tarot, «considerados en conjunto, marcan un progreso cierto cara el clasicismo».(4)

La recuperación de las teorías platónicas no fue, Sin embargo, el único nexo entre la Antigüedad y los hombres del Renacimiento. Los miembros de la Academia de villa Ca­reggi, y de otras escuelas de las ciudades del norte de Italia, se entusiasmaron con la prisca theologia, (5) esto es, se consideraron continuadores de una antigua tradición que no Solo dependía de Platón, sino era un eslabón más de la cadena que empezó con el legendario Hermes Trismegisto, y que fue transmitiéndose sucesivamente a Orfeo, Museo, Lino, Homero, Pitágoras, Platón, Virgilio, etc. F. Yates, miembro Asimismo del Instituto Warburg, ha investigado el conjunto de doctrinas que influyeron sobre el pensamiento de los sabios y artistas del Renacimiento, percatándose de que, junto al platonismo, También se recogieron otras doctrinas que podríamos llamar genéricamente Hermetismo. Escribía F. Yates: “De una parte encontramos los tratados filosóficos, como los que constituyen el Corpus Hermeticum y el Asclepius […]. Por otro lado hallamos la literatura astrológica, alquimista y mágica, buena parte de la que ha sido También transmitida bajo el nombre de Hermes Trismegisto. Es imposible separar absolutamente las dos ramas.” (6)

En siguientes estudios la historiadora inglesa incluyó las influencias de la Cábala hebrea sobre el pensamiento filosófico renacentista, y a esta confluencia de tradiciones la llamó Filosofía Oculta. (7) Todas y cada una estas influencias dejan comprender que las imágenes que crearon los hombres del Renacimiento se concebían como una forma mágica que les permitía participar y unirse con la Verdad que anhelaban. Las imágenes, y en este sentido tiene una importancia singular la serie del Tarot de Mantegna, conducían el espíritu de los entusiastas clasicistas, Mediante las regiones del Universo, hasta llegar a lograr la fuente del Bien, tal como proponían en sus reflexiones y escritos. Las obras de arte les permitían convertir las especulaciones metafísicas en un sistema operativo, y De esta forma, la busca de la Verdad no se agotaba en unas definiciones teóricas, sino los hombres se unían y participaban de Ella.Las imágenes, como ha probado F. Yates, actuaban mágicamente sobre los diferentes niveles de la realidad y los enlazaban entre sí. Sin las obras de arte como medio de unión, participar de la Verdad Suprema, del Bien, era más difícil para el hombre, Ya que las imágenes creaban el sistema operativo de la magia.

En el Renacimiento, el arte y la magia están estrechamente ligados. Resumiendo este pensamiento, F. Yates escribe: «Los magos reales del Renacimiento fueron los artistas, un Donatello O bien un Miguel Ángel, que supieron infundir, gracias a su excelso arte, la vida divina en sus estatuas.»8 Sin embargo, no estamos hablando de una magia cualquiera, Pues los finos espíritus de los intelectuales renacentistas querían desmarcarse Singularmente de las magias vulgares sin ningún contenido filosófico. Pico de la Mirándola, príncipe del Renacimiento, distingue tajantemente entre la magia falsa y la magia verdadera con la siguiente argumentación: “Toda la magia que se usa entre los modernos y que con razón persigue la Iglesia, no tiene base alguna, ningún fundamento, ninguna verdad, Pues está en manos de enemigos de la primera verdad, de las potestades de estas tinieblas, que infunden las tinieblas de la falsedad a los intelectos mal dispuestos. La magia natural es lícita y no está prohibida, Puesto que es una ciencia que tiene fundamentos teóricos universales.” (9)

Y en la «Oración sobre la dignidad del hombre» explica que la magia «es una consumada filosofía natural, […] perfecta y suprema sabiduría». (10) Esta sabiduría reúne lo superior con lo inferior y, como veremos, este es el tema esencial de las cartas del Tarot de Mantegna. Pues, para Pico de la Mirándola, hacer magia «no es otra cosa que casar los mundos». (11) Y en otro lugar afirma: «El mago casa el Cielo con la Tierra, Esto es, lo inferior con las dotes y virtudes de lo superior.» (12) Cuando los artistas renacentistas buscaban un arte excelso querían unir sus formas con las «dotes y virtudes de lo superior». Al estudiar la estructura serial del Tarot de Mantegna, se verá cuán similar es a las propuestas mágicas de Pico de la Mirándola, personaje inquietante y preclaro, perfecto representante de la síntesis de conocimientos que se produjo a finales del siglo xv en las ciudades del norte de Italia.

Pocos rastros ha dejado el autor, O los autores, de las láminas del Tarot de Mantegna. Ningún dato nos informa sobre él, ni sobre la fecha en la que fueron efectuadas las láminas, Ni siquiera sobre el lugar en el que vieron la luz. En primer lugar se debe indicar que se trata de un conjunto de cincuenta grabados en forma de cartas de juego, de los que se han conservado Dos versiones completas; una versión está numerada con las letras A, B, C, D y S, Al tiempo que la segunda versión está marcada con las letras A, B, C, D y Y también; las 2 versiones se han identificado por la diferencia en la última letra. La versión Y también y la versión S se distinguen por el estilo del dibujo, Pero son iguales iconográfica y compositivamente. (13) Sin embargo, y a causa del proceso de impresión de los grabados, La mayor parte de las láminas de una serie están invertidas en relación a las mismas láminas de la otra serie. Hay distintas opiniones respecto a cuál es la versión original, y ciertos estudiosos han creído que ambas versiones eran copias de unos hipotéticos dibujos originales. No obstante, Según la recopilación The Illustrated Bartsch, (14) la serie S se considera original, Al paso que la E es considerada una copia. No obstante, A. M. Hind opina lo contrario, En tanto que «muchos elementos apuntan a que la versión E es la más antigua, Aun podría ser la original, de la que la otra es una copia».(15) No hay tampoco consenso sobre su lugar de origen; se barajan diferentes posibilidades, que A. M. Hind resume de la siguiente forma: “En relación con el carácter de los dibujos de la versión E, por la redondez de las formas, y por la inclinación de los pliegues, tienen una estrecha relación con la escuela de Ferrara de Cosimo Tura y Cossa. Hay, al tiempo, reminiscencias de Mantegna, como Por servirnos de un ejemplo en la lámina del Mercader, Al tiempo que otros elementos —por ejemplo, el de escribir «Doxe» por «Doge (Duque)», y recurrir a los lagos en los fondos de las láminas— apuntan a un origen veneciano O, Cuando menos, a un mercado veneciano. A pesar de ello, Aunque se pudiese situar al grabador en Venecia, pensamos Aún en la escuela de Ferrara como el sitio original de los dibujos […]. El autor de la versión S muestra mayor sensibilidad cara la belleza formal y una apreciación más veraz del valor del espacio en la composición, lo que deja aceptar la posibilidad de que su autor perteneciera a la escuela florentina.” (16)

Con respecto a la atribución de estos grabados a Mantegna, debemos rememorar que este gran pintor fue el más importante grabador italiano de la temporada, y que era entonces costumbre que, cuando se quería ocultar la autoría de un texto, se utilizaba el nombre de un autor esencial para preservar el anonimato y facilitar la difusión de la obra. En nuestra opinión, es Por este motivo Por lo que fueron atribuidos a Mantegna. Por otra parte, Stuart R. Kaplan recoge una interesante teoría sobre la fecha de realización de las láminas:“La carta número veinticinco (Aritmetricha) de la versión S tiene un abecedario, sobre el cual están inscritas tres líneas de cifras. Determinados estudiosos viejos han estado tentados de datar este juego en 1485, interpretando las cifras de la tercera línea como si fuera la fecha 1485”. (17)

Para H. Brockaus, (18) estos grabados habrían sido concebidos y realizados en Mantua durante el concilio que tuvo lugar en esta ciudad, de junio de 1459 a enero de 1460, y habrían servido de pasatiempo al propio papa Pío II y a los cardenales Bessarion y Nicolás de Cusa. J. Seznec, quien recoge esta información, afirma que:“estas cartas en modo alguno eran indignas de ocupar los ocios de estos príncipes de la Iglesia: el orden en que están colocadas reproduce el orden mismo que la teología asigna al Universo. […] Este juego de cartas resume las especulaciones de san Juan Clímaco, de Dante y de santo Tomás de Aquino. Ignoramos, es cierto, el detalle de sus reglas, Mas es seguro que se procedía a jugarlo con gravedad, con el sentimiento de que cada una de esas imágenes era como una pieza del ajedrecista divino. Y se puede repetir al respecto lo que escribía Nicolás de Cusa a propósito de un juego análogo, el Juego del Globo, del que era inventor: «Se juega a este juego; Mas no como los niños, sino como jugó Dios la Santa Sabiduría en la creación del Planeta.»” (19)

Estas láminas, siendo llamadas tarocchi (tarots), pueden generar una cierta confusión, Puesto que difieren de forma notable de lo que se conoce Por norma general con el nombre de Tarot. El Tarot de los Visconti-Sforza (20) (fig. 2) es el modelo que seguirán La mayoría de los Tarots posteriores, como el Tarot de Marsella; dichos Tarots están formados por 78 láminas, veintidos de las cuales son Triunfos O bien Arcanos mayores, y el resto son los Misterios menores, que están divididos en cuatro palos: oros, copas, espadas y bastos, como la baraja De España. En cambio, el llamado Tarot de Mantegna consta de cincuenta láminas y su estructura es aparentemente distinta del modelo creado por el Tarot de los Visconti-Sforza. Pese a ello, G. van Rijnberk propone una interpretación A través de la cual se unirían las estructuras del Tarot de Mantegna y la de los otros Tarots tradicionales. Dice De esta manera: “Los conjuntos del Tarot de Mantegna se ordenan siguiendo las cinco primeras letras del abecedario, que se suponen deberían ser consideradas como las iniciales de palabras italianas indicando los 4 colores O palos del juego de cartas y sus triunfos: Epade (espadas), Danari (oros), Coppe (copas), Bastoni (bastos), Atutti (triunfos).” (21)

Esta hipótesis, Aunque sugerente, semeja, Sin embargo, algo remota. Pero, A pesar de las diferencias, en su época los dos juegos se llamaron igual, los tarocchi, Pues no debemos olvidar que aparecen en la misma época, en la misma zona geográfica y bajo exactamente la misma influencia cultural. Parece ser, por los documentos que se han conservado de lo que se podría llamar historia del tarot, que el juego de cartas con cuatro palos se conocía Durante la Edad Media; No obstante, de los Triunfos O bien Arcanos mayores no existen referencias documentales hasta la época renacentista. Por este motivo G. Mandel afirma:“Si bien el juego de cartas de cuatro palos puede hallar precedentes en los juegos orientales, O bien puede Aun que haya sido introducido por los sarracenos, las veintidós cartas del Tarot llamadas Triunfos son, Conforme mi opinión, típicamente del Renacimiento. El término de Triunfos (en italiano, Trionfi) nos remite a las justas y a la simbología italiana.” (22)

Este libro es todo cuanto queda de aquellas soberbias bibliotecas.

Ahora bien, el hecho de Hablar de un producto propio del Renacimiento no implica que deba ser una cosa estrictamente novedosa, ajena a la Antigüedad. Muy A la inversa, Puesto que, como hemos explicado, los renacentistas recopilaron la sabiduría del pasado sin estar obligados por una fiabilidad arqueológica, sino que lo hicieron bajo los sistemas y maneras de hacer de su temporada. Por ello no debe extrañar que, junto a la afirmación de que los Triunfos son un producto del Renacimiento, También podamos contemplar la posibilidad de una ascendencia remota, tal como lo propuso Court de Gebelin, pastor protestante del siglo XVIII, con las seductoras palabras que citamos a continuación: “Si se nos dijera que existe Todavía, en nuestros días, una obra de los viejos egipcios, uno de sus libros escapados de las llamas que decoraban sus soberbias bibliotecas, y que contiene su doctrina más pura de los temas que más interesan, Cada uno de ellos de nosotros se apresuraría, sin duda, a conocer un libro tan bello, tan extraordinario […]. En efecto, este libro existe. Este libro es todo cuanto queda de aquellas soberbias bibliotecas. Es tan corriente que Jamás estudioso alguno se ha dignado ocuparse de él; absolutamente nadie, antes que nosotros, había sospechado su ilustre origen. Este libro está formado por setenta y 7 hojas O tablillas, Incluso por setenta y ocho, divididas en 5 conjuntos, Cada uno de los cuales ofrece objetos tan variados como divertidos Y también instructivos. Este libro, en una palabra, es el juego del Tarot.” (23)

] Estas láminas de oro grabadas y pintadas, ¿

Las cartas llamadas Triunfos (24) eran imágenes filosóficas Mediante las que los hombres renacentistas se vinculaban con la Antigüedad. Para el filólogo romano Varrón, este vocablo puede derivar de Thriambós, apelativo griego de Liber. (25) Liber es, por su parte, uno de los nombres de Baco; su mito explica que viajó hacia el Oriente para escapar de las iras de Juno y volvió «triunfante», con gran pompa, acompañado de bacantes y sátiros, quienes, por el efecto del vino, bailaban y cantaban poseídos por el entusiasmo; elefantes, leones y tigres de la India venían acompañando al dios de la palabra. Los Triunfos, Pues, celebran la llegada de la luz divina, que vence, «triunfa», deberíamos decir, sobre todos los demás elementos. De esta victoria de la luz sobre las tinieblas es Exactamente de lo que hablan las premoniciones. El estudio etimológico de la palabra Triunfo nos conduce a una interpretación hermética de los Tarots, Pues las imágenes que lo constituyen hacen referencia a la resurrección de Baco, dios de la palabra. En su trabajo sobre los Tarots, Y también. d’Hooghvorst llega a conclusiones parecidas. Afirma De esta manera: “El origen de la palabra Tarot es mal conocido. […] Taroté se afirmaba antiguamente de una superficie dorada con hojas, cuando estaba troquelada O grabada con un estilete O bien un punzón para imprimir un dibujo en el oro. […] Estas láminas de oro grabadas y pintadas, ¿acaso no hacen referencia a la Filosofía del Oro Sabio, O bien Oro del Templo, por el Como los profetas profetizaron? […] La pretensión de los antiguos imagineros era ver, en los tarots, la imagen de un cielo terrestre llamado Asimismo firmamento O espejo de oro.” (26)

Otro argumento que favorece la interpretación que relaciona los Tarots con una cierta forma de profecía, lo hallamos en los primeros documentos conocidos que hacen referencia al juego de cartas, Pues las llaman naibbe, ‘naipes’, palabra de origen semítico. En una crónica del siglo XV se lee: «En el año 1379, llega a Viterbo el juego de cartas, venido de los sarracenos, que llaman naib.» (27) En castellano Aún tiene por nombre naipes a las cartas de jugar, que tiene su origen en la raíz semítica nub, que significa ‘crecer, producir frutos’ y Asimismo ‘decir, pronunciar’; de esta raíz procede También la palabra nebua, ‘profeta’. Así, no es Especialmente aventurado afirmar que los naipes tuvieran que ver con una cierta forma de profetizar. Este posible sentido de los primeros Tarots se confirma por el uso que Más tarde se les ha dado en la adivinación, como cartomancia, Pues A través de las cartas se puede leer el futuro. La predicción es la función menor de la profecía. Otra referencia que resulta conveniente tener en cuenta para reforzar esta hipótesis es la publicación, en 1550, de un libro de adivinación veneciano, llamado Le ingeniose sorti, de Francesco Marcolino. Sobre él ha escrito G. Mandel: “Las páginas de este delicioso tratado, muy ilustrado, que nos recuerdan el I’ Ching por su forma de pronunciar oráculos, parecen ser secuencias de láminas del Tarot y sus ilustraciones son del mismo género que las del Tarot de Mantegna” (28).

Para concluir este apartado recordemos los 3 niveles utilitarios que puede tener un juego de cartas. En primer lugar, se trata de un sistema de combinaciones que deja un juego de entretenimiento. (29) En segundo sitio, sirve para presagiar la «buenaventura», Es decir, para pronosticar el futuro: es la cartomancia. Y, en tercer lugar, tienen una función profética, Puesto que las diferentes imágenes describen el conjunto del Universo hermético

Al lado del significado generado por su ubicación y coordinación en el conjunto, que veremos más adelante, cada una de las láminas tiene en el Tarot un valor simbólico intrínseco. León Hebreo, un judío hispánico que recogió la tradición clásica y la tradición cabalística, propone en sus Diálogos de amor cuatro interpretaciones posibles de los mitos, extensibles, sin duda, a las imágenes simbólicas de las cartas: la primera, literal, a modo de corteza exterior, que cuenta historias dignas de recordar; la segunda, más interna, más cerca de la médula, la ética, ejemplo para la vida humana, que alaba las buenas acciones y condena las malas; la tercera, más escondida, oculta bajo las mismas palabras, la que nos da a conocer las cosas de la tierra y el cielo, astrológicas O teológicas; por fin, como en Exactamente el mismo corazón de la fruta, bajo tanta corteza, quedan otras significaciones científicas, sentidos medulares que llamamos alegorías. (30) Para León Hebreo, los viejos sabios que inventaron las fábulas lo hicieron: “porque estimaban que era odioso a la naturaleza y a la divinidad el manifestar sus excelentes secretos a cualquier hombre; y en esto han tenido razón, Porque difundir demasiado la ciencia auténtica y profunda es ponerla en manos de los ineptos, en cuya psique se estropea y adultera, como le ocurre al buen vino en un mal recipiente.” (31)

Los sabios renacentistas escondieron misterios profundos en Cada uno de ellos de los temas iconográficos. A este respecto explica Geber, el alquimista: “Los viejos ocultaron los secretos de la Naturaleza no Solo en los escritos, sino más bien Asimismo A través de numerosas imágenes, caracteres, cifras […]. Y no eran comprendidos sino más bien por quienes tenían conocimiento de tales secretos.” (32)

En Exactamente el mismo sentido se dirige la enseñanza de J. d’Es­pagnet cuando escribe:“Los Filósofos se explican más a gusto y con más energía Por medio de un discurso mudo, Es decir, A través de figuras alegóricas y enigmáticas […] que han resumido y explicado muy claramente los misterios de los Antiguos, De forma que casi no es posible poner la verdad delante de los ojos con mayor claridad.” (33)

El secreto de cada lámina consiste en que, a partir de ellas, es posible evocar el Principio universal. Dicho de otra manera, A través de cada una parte de la creación del Planeta visible, se puede llegar a conectar con el Creador. Las partes de la Naturaleza, O bien las cartas del Tarot, pueden desvelar aquello que los renacentistas deseaban sobre Todas las cosas: el conocimiento de la Divinidad. La lectura correcta de las láminas estribaría, Puesto que, en reconocer el secreto divino que late tras cada una de las imágenes. Esta relación entre el conjunto de la creación y el Creador, A través de los símbolos particulares de cada lámina, la enseñó Hermes Trismegisto:“Dios crea Todas las cosas por sí solo, por su acción, y Todas las cosas son partes de Dios: Luego, si son Todas partes de Dios, Dios es con seguridad Todas las cosas. Creando Puesto que Todas y cada una de las cosas, Dios se crea a sí mismo, siendo imposible que cese Nunca de crear En tanto que no puede tampoco dejar de ser.” (34)

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NOTAS

1. E. Panofsky, «El movimiento neoplatónico en Florencia y el norte de Italia», en Estudios sobre iconología, Madrid, Alianza Editorial, 1992, pp. 189-238; E. H. Gombrich, «Las mitologías de Botticelli: Estudio sobre el simbolismo neoplatónico de su círculo», en Imágenes simbólicas, Madrid, Alianza Editorial, 1983, pp. 63-132.

2. Op. cit. (en n. 1), p. 189.

3. De Amore. Comentario a «El banquete» de Platón, Madrid, Tecnos, 1986, p. 5. En el Tarot de Mantegna se representan las nueve Musas.

4. J. Seznec, Los dioses de la antigüedad en la Edad Media y el Renacimiento, Madrid, Taurus, 1987, p. 173.

5. Sobre la prisca theologia, Esto es, la «teología de los antiguos», cf. F. Yates, Giordano Bruno y la tradición hermética, Barcelona, Ariel, 1983, pp. 34-36.

6. Ibid., p. 63.

7. Cf. F. Yates, La filosofía oculta en la época isabelina, México, FCE, 1979, p. 11.

8. Giordano Bruno… (cit. en n. 5), p. 127.

9. Conclusiones mágicas y cabalísticas, Barcelona, Obelisco, 1982, pp. 71-75.

10. De la dignidad del hombre, Madrid, Editora Nacional, 1984, p. 131.

11. Conclusiones… (cit. en n. 9), p. 73. Véase R. Arola, «Las conclusiones mágicas de Pico de la Mirándola», en La Puerta. Magia, Barcelona, Obelisco, 1993, pp. 63-77.

12. De la dignidad… (cit. en n. 10), p. 133.

13. En una lámina, la de Talía, el personaje no tiene El mismo objeto entre las manos, y en algunas otras hay pequeñas diferencias iconográficas.

14. «Early Italian Masters», vol. 24, Nueva York, Abaris Books, 1980, pp. 100-199.

15. A history engraving and etching, Nueva York, Dover Plublica­tions, 1963, p. 54.

16. Ibid., p. 55.

17. La grande encyclopédie du Tarot, París, Tchou, 1987, p. 49.

18. Recogido por J. Seznec (cit. en n. 4), p. 116.

19. Ibid.

21. Le Tarot, París, Éditions de la Maisnie, 1981, p. 72.

20. Se conoce con este nombre distintos juegos de tarots diseñados para las familias Visconti y Visconti-Sforza, que están fechados sobre la mitad del siglo xv. Son las cartas de tarot más antiguas que se conocen, sin número ni nombre que las identifique. Los mecenas de estas cartas se conocen por los escudos heráldicos que están representados. Se han conservado once versiones de este juego, Solo una completa.

22. Les Tarots des Visconti, París, Vilo, 1975, p. 7.

23. Le monde primitif analysé et comparé avec le monde moderne, París, 1781, vol. I, p. 365.

24. Estuvieron muy de moda en la temporada las ilustraciones de los célebres poemas de Petrarca, Trionfi. El poema describe 6 Triunfos: el de Cupido, el de la Castidad, el de la Muerte, el de la Fama, el del Tiempo y, por último, el de la Eternidad, que reunirá por siempre a Petrarca y a Laura. Para las ilustraciones de estos Triunfos y de otros Triunfos de la temporada, cf. G. Carandete, I TrionW nel primo Rinascimento, Roma, ERI, 1963.

25. De lingua Latina, Barcelona, Anthropos, 1990, p. 189: VI, 68.

26. «Los Tarots», en La Puerta. Magia, Barcelona, Obelisco, 1993, p. 107.

27. Conforme Stuart R. Kaplan (cit. en n. 17), p. 46.

28. Op. cit. (en n. 22), p. 8.

29. La baraja del Tarot se usa Aún El día de hoy, en el sur de Francia, para jugar a las cartas. El juego trata de efectuar un cierto número de bazas Según un compromiso declarado antes de jugar.

30. Diálogos de amor, Barcelona, PPU, 1986, p. 218.

31. Ibid., p. 220. Véase R. Arola, «La mitología como filosofía secre­ta», en La Puerta. Tradición latina, Barcelona, Obelisco, 1985, pp. 125-138.

32. Según S. Klossowsky de Rola, El juego áureo, Madrid, Siruela, 1988, p. 21.

33. L’oeuvre secrète de la philosophie d’Hermès, París, Denoël, 1972, p. 119.

34. Obras completas de Hermes Trismegisto, Barcelona, Muñoz Moya y Montraveta, 1987, vol. II, p.

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