LA INMACULADA CONCEPCION EN EL ARTE ESPAÑOL.CAP.2

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La pública devoción que los Reyes Católicos profesaron por la Inmaculada Concepción fue reduciendo en sus sucesores del siglo XVI. No se produjo, no obstante, un cambio de actitud hacia la doctrina. De este modo, Juana la Loca, madre de Carlos V, estableció un convento de franciscanos menores en Palma de Mallorca (1508) bajo el patrocinio de la Inmaculada Concepción (1), y su hijo debió verse afectado por la atmósfera inmaculista de la corte de Maximiliano de Augsburgo, donde debió haber visto la iluminación del oficio de la Inmaculada Concepción en el devocionario mentado anteriormente.

El poder itinerante de Carlos V y las arduas exigencias de su temprano retiro Quizá limitaran su atención para con los temas teólogicos. Todo el Planeta conoce, No obstante, su devoción a la Virgen: hasta en la propia armadura llevaba la imagen de María.

En 1616, el teólogo Pedro de Ojeda escribió que había encontrado un «viejo» libro en la biblioteca del Instituto de San Hermenegildo en Sevilla con una predisposición del Emperador Carlos V en favor de la Inmaculada Concepción y de la Cofradía Real fundada en su honor. Ojeda reprodujo la página de su hallazgo Conforme la que las disposiciones y constituciones de la orden eran aprobadas por el Papa y «con el favor de sus sagradas y católicas majestades» (2). Se afirmaba, Además de esto, que Carlos era el primer miembro de la Cofradía de la Concepción en Toledo. Asociación que muy seguramente fuese establecida por el Cardenal Cisneros, quien el 5 de Enero de 1510 publicó sus estatutos en Alcalá de Henares. Cisneros impuso firmemente una devoción a la doctrina en la Catedral de Toledo:

…por quanto por la especial devoción que Siempre hemos tenido Y también tenemos a la Inmaculada Concepción de la Madre de Dios, y es razón que tengan todos y cada uno de los fieles cristianos, mayormente los prelados que son O bien fueren desta nuestra S. Iglesia de Toledo… tenemos por bien de ser Patrón y Cofrade de la Concepción de la Madre de Dios de dicha urbe de Toledo, que nos hemos fundado …(3) .

El origen del poder de Cisneros deriva de su estrecha vinculación con los Reyes Católicos, y su devoción a la Inmaculada Concepción se benefició de esta relación: Así, Por servirnos de un ejemplo, fue El mismo cardenal quien inició los trámites para la conversión de la orden cisterciense de Beatriz da Silva en benedictina. Consultó a la reina Isabel sobre la cuestión quien por su parte elevó la solicitud de manera directa ante Alejandro VI. La actividad de Cisneros en favor del culto a la Inmaculada Concepción corre paralela a la de otras personas cercanas a la corte. En 1499, Francisco Ramírez, General de Artillería de los Reyes Católicos, funda en Madrid un hospital dedicado a «La Concepción de la Madre de Dios», y su mujer, doncella y profesora de Isabel, funda 2 monasterios dedicados a la Concepción -uno jerónimo y otro franciscano- Asimismo en Madrid (4). Con licencia real de Fernando y la autoridad de Julio II, Don Gutierre de Cárdenas, comendador mayor de León, fundó un convento de monjas concepcionistas en Almería (1514) (5). Más lejos de la corte, ricos nobles como doña Teresa Enríquez contribuyeron a la expansión de esta orden. Esta última fundó conventos en Torrijos y Maqueda en 1507, en Usagre en 1509 y en Carmona en 1513, todos ellos autorizados por Julio II (6).

Así, altos cargos eclesiásticos y nobles contribuyeron a que no se interrumpiera el culto a lo largo del siglo XVI en un momento en el que importantes familias españolas fundaban muchas instituciones monásticas. De esta manera, Alfonso de Sotomayor, Conde de Belalcázar, fundó un convento franciscano de la Inmaculada Concepción en Herrera del Duque (Badajoz) en 1517. El monasterio real de las clarisas (dedicadas a los pobres) de Valencia se somete a la tutela de la Purísima Concepción en virtud de un breve de Clemente VII de 1534. El convento de Pedroso fue fundado por Pedro de Alcántara sobre 1554. Francisco Zapata Cisneros, primer conde de Barajas y presidente del Consejo del Reino, fundó el convento franciscano en Barajas (Madrid) y designó como devoción primordial de la institución la que se tributaría a la Inmaculada Concepción. Los Marqueses de Ariza fundaron otro en Ariza (Zaragoza) en 1590 (7). Durante Exactamente el mismo siglo en España se dedicaron a la Inmaculada Concepción incontables capillas familiares.

Los pocos ejemplos citados arriba perfilan el modelo de devoción noble y cortesana a la doctrina de la Inmaculada Concepción. Se ha dicho Muy frecuentemente que la proliferación del arte inmaculista en España a lo largo del siglo XVI y En especial a lo largo del XVII es un reflejo de la devoción popular sobre la creencia en este país. Los hechos contradicen tal hipótesis: la fe en la Inmaculada Concepción fue filtrándose de los teólogos franciscanos hasta los monarcas españoles y nobleza para finalmente alcanzar al pueblo. Un reciente estudio sobre la religión local en España durante el siglo XVI pone de manifiesto el contraste existente entre la devoción religiosa popular y la de la iglesia oficia (8). La devoción popular no queda reflejada en el arte del siglo XVI: los votos de devoción se hacían en respuesta a plagas, sequías, granizadas, plagas de saltamontes y no ante enigmas teológicos. Los santos que tan bien se conocen por su aparición en la historia del arte Español Muy frecuentemente carecían de importancia para el pueblo. El aldeano Español prefería elevar sus preces y promesas a Santa Quiteria, San Abdón O San Senén que ante San Agustín. Y si se invocaba a este era Pues constituía un «locus especialis» (9) y no Por el hecho de que defendiese la Inmaculada Concepción.

No hace falta decir que la devoción a la Virgen era universal. A menudo se la veía como figura local. Es el caso de Nuestra Señora de Gamonal, Nuestra Señora de Totolas, Nuestra Señora del Olivo O bien de Nuestra Señora de las Cruces. La observancia de la fiesta de la Inmaculada Concepción, obligatoria en Todas las diócesis españolas durante el siglo XVI, Solo era una festividad más entre las muchas obligatorias(10).

Es bastante difícil determinar el grado de devoción del monarca Felipe II a la doctrina de la Inmaculada Concepción. Aunque se esforzó por proseguir los pasos de su padre Carlos V -cuyo fervor por la Inmaculada se plasmó no tanto en palabras como en obras-, apenas existen pruebas de que su devoción igualase a la de aquél. Por ejemplo, escribió una carta Para que se llevase a término el deseo de Alfonso Patino y Ordás, Comendador de la Orden de Santiago, de construir un convento en Olmedo bajo la invocación de la Inmaculada Concepción (11). Y en el claustro inferior del Monasterio del Escorial, construido y decorado bajo la estrecha supervisión de Felipe II, vemos un Abrazo en la Puerta Dorada. Sin embargo, esta pintura es el único ejemplo de la doctrina que aparece en El Escorial bajo el reinado de Felipe II.

Parece ser que ni Carlos V ni Felipe II alentaron verbalmente a los partidarios de la Inmaculada Concepción A lo largo de sus reinados. No obstante, la proliferación del arte inmaculista en España a lo largo del siglo XVI sugiere un apoyo tácito. Su reticencia, comparada con la devoción decidida de sus antepasados españoles, Tal vez sea la expresión de los papeles que desempeñaron como líderes de la resistencia católica frente a la Reforma. Evitando entrar en controversias sobre cuestiones doctrinales, podían presentarse como líderes seculares de una fe unificada. Carlos V comprendió que un debate ruidoso sobre la cuestión de la Inmaculada Concepción Sólo podía ensanchar la grieta que dividía a católicos y protestantes. En Junio de 1546, cuando el Concilio de Trento estaba a punto de pronunciarse sobre una decretal doctrinal sobre el Pecado Original, el emperador se precipitó a escribir a sus embajadores que estaban allá. Su carta es una obra maestra de la ambigüedad:

«Hauemos recibido vuestra carta de VIII del presente, y entendido… lo que los Legados entienden publicar en la sessión que se tendrá el juebes sobre la materia del peccado original que estos días se ha tractado. Y Si bien la cosa en sy es cathólica, offrescense Dos punctos de grandissimo instante: el uno, que Charlar de la bendita Virgen Maria es cosa muy escusada, Puesto que que desto no se haze controuersia entre los cathólicos y protestantes, A fin de que principalmente se conuoco y ha júnctado el Concilio. Pues, demás de ser occasión e no tener la cosa por tan cierta como la cristiandad lo tiene, Será dar occasión de Pero disputa y scriptura, y no tener la autoridad del Concilio en tanto como es razón (12).

La astucia con que Carlos V y Felipe II tratan de evitar argumentos divisorios sobre la doctrina se aprecia en la crítica al papado de un protestante del siglo XVII:

«Aunque la pretendidamente infalible cátedra no ha creido conveniente pronunciarse hasta el momento sobre la controversia sobre la Inmaculada Concepción, por razones a las que aludiremos después (que de ningún modo conciernen a la piedad, sino más bien a la maña y astucia, por miedo a que en su iglesia se ensanche la brecha), sí ha permitido en cambio rezar sobre un tema sobre el que no se atreve a prescribir que se crea como artículo de Fe (13).

A comienzos del siglo XVI, las imágenes predilectas del siglo XV ?

Pese a la nueva reticencia de los monarcas españoles, las polémicas sobre la Inmaculada Concepción y la Asunción corporal de la Virgen no subsisten A lo largo de la Reforma. Muy Al contrario, la crítica al culto mariano realizada por Lutero y otros reformistas provoca que tanto maculistas como inmaculistas afilen sus argumentos en defensa de la.Virgen en todos sus aspectos. Los argumentos escolásticos de teólogos medievales como Duns Scotus fueron remplazados por un renovado estudio de las Escrituras como sustento de temas teológicos. La sustitución de los textos apócrifos, como el protoevangelio, por la Biblia quedó reflejado en el arte. A comienzos del siglo XVI, las imágenes predilectas del siglo XV ?el Abrazo en la Puerta Dorada y el Ana Triple? se abandonan progresivamente y son reemplazadas por otras de la Virgen tota pulchra («toda preciosa») rodeada de símbolos de su prefiguración tomados de pasajes del Viejo Testamento.

Los dominicos, Singularmente Thomas de Vio (Cajetan) y Ambrosius Catharinus [Fallecido en 1553], continuaron combatiendo la doctrina de la Inmaculada Concepción. En 1534, la defensa franciscana de la Inmaculada Concepción gana a su causa poderosos aliados intelectuales cuando se forma la orden jesuita. Las aproximaciones jesuitas a la doctrina llevadas a cabo por Pedro Canisio en Alemania y Francisco Suárez en Granada (Fallecido en 1617) contribuyeron efectivamente a consolidar la defensa de la doctrina (14).

El debate continuó en el Concilio de Trento donde, hasta el instante de la proclamación de la pureza inmaculada de María, se reiteró la opinión de San Agustín de que la Virgen fue concebida sin pecado. Entre los últimos argumentos a favor de la Inmaculada Concepción, una de las resoluciones conciliares fue Especialmente esencial: que las tradiciones de la Iglesia eran revelaciones de Dios del mismo peso doctrinal que las revelaciones de la Escritura.

A finales del siglo XVI, los defensores de la pureza en la concepción de María dejaron de considerar sagrada la concepción, y sostuvieron que su pureza provenía del mismo instante en que su Alma cobró vida. Consiguientemente, el Abrazo en la Puerta Dorada dejé de representar a la doctrina. Para teólogos como Johannes Molanus, la pureza con la que el Alma de María cobró vida parecía encontrar su mejor representación en la imagen de la Virgen tota pulchra.

Así, a comienzos del siglo XVII, el Abrazo en la Puerta Dorada desapareció del arte De España. En 1616, cuando Pedro de Ojeda ve una pintura en una capilla del convento de Uclés, sede de la Orden de Santiago, dice:

«…una image antiquissima de la Concepcio; la pintura es el encuentro de S. Joachin, y Santa Ana a la puerta de Oro; dibujo que todos y cada uno de los pintores viejos de este misterio… Advierto aqui, que ya esta pintura de la Limpia concepcion con S. Joachin y S. Ana abraçados no está en empleo, y con razón, Porque no se de ocasion a los ignorantes de que piensen, que la concepcion de virgen consistió en aquel encuentro de sus santos progenitores a la puerta de Oro …(15) «…el dibujo deste tiempos, en que se pinta la virgen con sus atributos, Huerto Cerrado, Espejo, Sol, Luna, etc… (16).

Virgen tota pulchra

La referencia de Ojeda a la «pintura de estos tiempos» sugiere que la imagen de la Virgen rodeada por sus atributos era una reciente invención. Sin embargo, su descripción se basa en la prescripción de Molanus de 1568 que, a su vez, reflejaba una composición que se desarrolló alrededor de 1500. Molanus recomienda que la imagen de la Virgen esté rodeada por símbolos de su pureza tomados del Cantar de los Cantares y con inscripciones basadas en estos versos:

Porró sicut Canticorum Liber reste applicatur Beatae Virgini: sis etiam suavis adimentionis est ea Virginis Imago, in qua ei appinguntur, Sol, Stella, Luna, Porta caeli, Lilium ínter spinas, Speculum sine macula, Hortus conclusus, Fons signatus, Civitas Dei, et smilia, adscriptus etiam verbis: ‘»Tota pulchra es amica mea, et macula non est in te: Elena ut sol: Pulcra ut luna: Stella maris: Porta caeli: Sicut lilium ínter spinas, etc… (17).

El primer ejemplo conocido de esta imagen compleja de la Inmaculada Concepción fue publicado por Emile Mále. Se trata de un grabado de un libro de horas á l’usage de Rouen impreso en Paris en el taller de Antoine Verard en 150318. La ilustración fue reproducida por Thielman Kerver en las Heures de la Vierge á l’usage de Rome (Parir, 1505) (fig. 25). Fue fielmente adoptado por Josse Clichetove de Nieuport en un libro del año 1513. Kerver imprimió otra versión en un Breviarum de 1519 en el que una inscripción, «De conceptione virgínea», vincula la imagen a la doctrina. Con pocos cambios, esta Virgen tota pulchra aparece Nuevamente en un Libro de Horas publicado en las prensas de Simon de Vostre a finales del siglo XVI (19). A pesar de la importancia de los grabados en la difusión de la composición, no deja de sorprender que no se basaran en una pintura O escultura mayor de fecha anterior a 1503. A decir verdad, hay una versión en la Capilla de Nótre Dame de la Catedral de Cahors construida en 1484 (20). El paralelo escultórico de esta obra se encuentra en un retablo de la Catedral de Bayeau y en una silla del coro de la Catedral de Amiens de 1508.

La Virgen tota pulchra deriva de 2 fuentes: una gráfica y otra literaria. La primera nos la da el Áhrenkleidjungfrau alemán que nos muestra -Según el protoevangelio- a la Virgen en el templo ya antes de.prometerse en matrimonio a José (21). Una xilografía alemana de los años 1450?1460 (fig. 26) ilustra esta tipología: en Todas y cada una de las pinturas del Áhrenkleidjungfrau, se nos muestra a la Virgen de pie, las manos ante el pecho, juntas en oración y con el pelo suelto, elementos todos ellos que se recogen en las representaciones francesas de la Virgen tota pulchra. Solo se omiten los motivos peculiares del Ahrenkleidjungfrau -las espigas de grano que decoran su vestido y el tratamiento de su yugo a modo de llama.

El Áhrenkleidjungfrau no representa la Inmaculada Concepción. Ello se muestra meridianamente en el texto de la antífona que aparece en la página del Devocionario de Maximiliano que, en 1513, decoró Durero con una representación de la Virgen Ahrenkleid: «post partum virgo immolata permansisti». El texto hace hincapié sobre su perpetua virginidad, no sobre su Inmaculada Concepción. El artista ignoto que inventó la iconografía de la Virgen tota pulchra adaptó la recatada María de la tradición del Áhrenkleidjungfrau a un nuevo propósito.

Los símbolos que, en ciertos grabados, rodean a la Virgen proceden de una fuente literaria y no pictórica -una letanía mariana. Aunque se ha dicho que estos atributos de la Virgen se basan en la Letanía de Loreto, De hecho debieron derivar de uno O múltiples letanías marianas usadas ya Durante la segunda mitad del siglo XV. La Letanía de Loreto (O bien Letanía Loretana) se adoptó en el famoso relicario de Loreto y alcanzó mayor fama que cualquier otra, Mas no se compuso aproximadamente hasta el año 1500. No pudo consiguientemente inspirar la obra de la Catedral de Cahors.

S. Bernardo fue el primero en aplicar a la Virgen los versos del Cantar de los Cantares que elogiaban a la mujer: «Tota pulchra es, amica mea, et macula non est in te» (Eres totalmente bella, amiga mía, y estás preservada de toda mancha). Durante el siglo XII, cuando Abelardo se refiere a esta cita al tratar la doctrina, la identifica con la Inmaculada Concepción (22).

El número de atributos de la Virgen basados en el Cantar de los Cantares no es incesante en Todas las representaciones de la tota pulchra. Se incluyen En general el sol y la luna Pues ella es electa ut sol y pulchra ut luna, frases que También se hallan en el Cantar de los Cantares: «¿Quién es esta que se muestra como el alda, bella como la luna, clara como el sol y terrible como un ejército en orden de batalla?» La porta Coeli, la puerta del cielo, proviene del sueño de Jacob en el Génesis. El cedro exaltata es una reflexión sobre las profecías de Ezequiel y Asimismo se menciona en Ecclesiasticus 24. La rosa sin espinas es un viejo símbolo de la pureza de la Virgen. La fons hortorum, puteus aquarum viventium y ortus conclusus proceden del Cantar de los Cantares 4: «Huerto cerrado eres, hermana mía; fuente cerrada, fuente sellada» y «fuente de huertos, pozo de aguas vivas, que corren del Líbano». La virga Jessé, que ha sido tratada, tiene su origen en Ezequiel. La Virgen como stella maris, estrella del mar, se toma de un himno litúrgico medieval. Sicut lilium ínter spinas es También del Canta de los Cantares: «Soy la rosa de Sharon, y el lirio de los vales. Como el lirio entre los espinos, De este modo es mi amiga entre las doncellas. La rama de oliva (oliva speciosa) es un antiguo símbolo de paz y en las primeras pinturas de la Anunciación, Gabriel a menudo ofrece un ramo de oliva a la Virgen. La turris David cum propugnaculis se toma del Cantar de los Cantares: «Tu cuello es como una torre de David construida por un ejército…», referencia a la Virgen como desposada de Cristo y consiguientemente de la Iglesia. Más importante que sus definiciones en la representación de su Concepción es el speculum sine macula, el espejo sin mancha: Asimismo en muchas representaciones aparecen la Ciudad de Dios, la escalera de Jacob, el templo del Espíritu Santo, la Ciudad del Refugio y el ciprés de Sión.

Si bien los símbolos de las letanías en las artes visuales permanecen enteramente constantes en número y carácter, los autores de las letanías de María continuaron desarrollando la panoplia de sus alabanzas. Una letanía publicada en Toledo el año 1590 contiene más de 100 alabanzas en su honor, Todas y cada una ellas compiladas de otras tantas letanías «…que se cantan en Roma en distintos santuarios y en uno de Loreto» (23). A su vez, las letanías constituyen un fértil campo para los exégetas inmaculistas: es el caso de Alonso Bonilla cuyo largo panegírico en verso -Nombres y atributos de la impecable Siempre Virgen María, Nuestra Señora- se publicó en Baeza el año 1624 con impresionantes credenciales: el imprimatur era del mismo rey, una dedicatoria al Conde?Duque de Olivares y un prólogo de Lope de Vega, quien escribió una «comedia de la Concepción Inmaculada» llamada La limpieza no manchada (1618).

La imagen de Dios Padre sobre la Virgen y sus atributos refleja la tradición medieval de la glorificación de la Virgen en los Cielos. Hasta alrededores de 1400, la glorificación se pintó de diferentes modos -Cristo bendiciendo a la Virgen tras la Coronación, Cristo bendiciendo a la Virgen Mientras los ángeles colocan sobre su cabeza la corona O El mismo coronándola. Desde 1400, la imagen más común de su glorificación nos la proporciona su coronación por la Trinidad (24). En muchas representaciones españolas de la Virgen tota pulchra del siglo XVI, puede observarse este género holandés de coronación. La presencia del Dios Padre sobre la cartela que con las palabras «Tota pulchra es…» en los grabados hace hincapié sobre la creación de la Virgen en el pensamiento divino ya antes de Todas las cosas y demuestra que el nuevo punto de referencia teológico se ha desplazado hacia la pureza de su concepción que, antes que física, se considera espiritual. Cesar Calderari interpretó la frase del Cantar de los Cantares como una alabanza divina a la perfección de su creación:

«El es el que concibió y formó esta sacratissima Señora, come primera entrar Todas y cada una la criaturas; que De esta manera nos lo dite el Espíritu santo en los libros de la Sabiduría. Nondum erant abyssi, et ego iam concepta eram (Proverbios 8,24). Como si dixera: En la mente de aquel supremo pintor Dios, fuy yo ab eterno concebida» (25).

Calderari se refiere a la creación de la Virgen en una larga comparación entre el humilde trabajo del artista y la perfecta creación de Dios, el mayor de los pintores:

«Imaginad Pues agora, quan rara, y quan inexplicable seria la belleza de la Virgen; traçada ab eterno en la excelsa mente de Dios, y sacada despues a la luz por obra del primissimo pinzel de su soberana, y omnipotente mano. Tota pulchra» (26).

En pocas palabras, Calderari explica que los pintores firman sus cuadros faciebat, sirviéndose del imperfecto de indicativo Por el hecho de que sus trabajos son imperfectos. Dios, Sin embargo, firma este trabajo (la Virgen) «Tota pulchra es» Porque todo cuanto sale de su mano está acabado, es más perfecto (27). Alonso de Bonilla También se refiere al topos de que las artes no pueden comprender O expresar el milagro de la creación de la Virgen:

De la pintura peregrinamente/ Quedó el arte por ti perfeccionado;/ Pues no puede el pintor Pero eminente/ Introducir lo vivo en lo pintado,/ Y tu con el pinzel de amor ardiente/ Mostrando a Dios en carne retratado,/ Diste (por dar al arte mayor punto)/ Lo vivo y lo pintado todo junto.

Honrar pudiste tanto la escultura,/ Que en sacra forma, en soberano vulto,/ Sacaste a luz, la celestial figura/ Que al escultor enmudecio Pero culto:/ Por el hecho de que el que en luz innaccesible y pura/ Habitava incorporeo, intacto, escondo,/ Después que por tu ser hombre fue hecho,/ Ya de qualquier pintor es contrahecho (28)

La iconografía de la Virgen tota pulchra se adoptó de forma prácticamente simultánea en España y Francia. Las monjas del Convento de la Encarnación de Valencia publicaron un grabado de madera (fig. 27) que ilustraba gozos (versos laudatorios de la Virgen) en honor de la Inmaculada Concepción. Este convento fue fundado en 1501 con el nombre de la Concepción. No obstante, Fernando, en una pragmática de 1502, decidió que la institución no podía seguir llamándose De esta forma, Pues en la misma ciudad había ya otro dedicado a la Puridad (29). (A la Inmaculada Concepción También se la llama en España Purísima Concepción y Limpia Concepción sin variación de significado). Aunque las raras impresiones existentes no nos dan la fecha de su publicación, parece ser que los gozos se compusieron sobre 1502. Quizás daten de 1503 O bien de Más tarde si Es verdad que se basaron en un grabado francés de 1503. En el grabado de Valencia había un pequeño añadido a la imagen de la Virgen: una diminuta imagen de un rostro como el sol sobre el abdomen de la Virgen, alusión al niño in utero que hace referencia a la Encarnación del Hijo de Dios, el nuevo nombre del convento para el cual fue creado. Este grabado Solo es una de las numerosas versiones de la Virgen tota pulchra que se publicaron en España en los primeros años del siglo XVII (30).

Xilografías afines a esta adornan las portadas de muchos libros de poesías del siglo XVI, panegíricos y tratados dedicados a la Virgen. Es el caso de un frontispicio (fig. 28) de una edición de 1561 del Libre de consells de Jaime Roig (Fallecido en 1478). Entrado el siglo XVII, la Virgen tota pulchra prosigue siendo el modo habitual de ilustrar la doctrina de la Inmaculada Concepción en los libros, tendencia que se sostiene en los grabados españoles de devoción popular en los siglos XVIII y XIX.

No cabe duda de que la tota pulchra aparece en la pintura española en una fecha tan temprana como la de los grabados. Una parte (fig. 29) del retablo principal de la iglesia de San Saturnino (llamada «del Cerco») en Artajona (Navarra) duplicó la composición del grabado francés de 1503 (Post atribuye el panel pintado a la escuela de Pedro Díaz) (31). La ambigua inscripción sobre el retablo se cree que se hizo entre los años 1497 y 15013 (32):

Este retablo se lizo á onor de Dios y de la gloriosa Virgen y del glorioso S Cernin año mill quinientos uno los venerables… canónigos de Tolosa y los Beneficiados mosen Miguel de Artajona y… Santestaban… duró quatro el facerlo (33).

La fecha de 1501 puede ser la de su comienzo, la del instante en que se dedicó O la de su finalización. Si fue empezado en 1501 y completado cuatro años después, la pintura de la Virgen tota pulchra puede provenir de un grabado francés O bien ambos pueden tener una fuente común en el retablo de la Catedral de Cahors. Puesto que la iglesia de San Saturnino era un priorato de la iglesia de San Sernin de Toulouse y Cahors se halla cerca de Toulouse, las conexiones geográficas y eclesiásticas pueden explicar la aparición de la nueva iconografía en un medio provinciano como Artajona. Sea Como fuere su origen específico, la imagen de la Virgen tota pulchra aparece en distintos lugares de España a lo largo del siglo XVI, tanto en pintura y relieves escultóricos como en grabados.

No obstante, la aceptación de la Virgen tota pulchra como modo adecuado de representar la Inmaculada Concepción no fue inmediata. De hecho, la imagen no Siempre se comprendió como una referencia a la doctrina. Los símbolos de las letanías dispuestos en un paisaje con la Virgen gloriosa pintada en la parte superior de la página 83r del Breviario de Grimani sobre 1510, no ilustran texto alguno. El texto del Oficio de la Inmaculada Concepción estaba alumbrado por una representación de Anna gravida. La Virgen tota pulchra Así tardó bastante en desplazar los modos tardomedievales de representar la doctrina. Si bien satisfacía a los teólogos, era demasiado abstracta para el pueblo. El programa iconográfico de las sillas del coro de la basílica del Pilar de Zaragoza ?una serie de paneles en relieve ejecutados entre 1544 y 1546 por Juan Moreto, Esteban de Obray y Nicolás Lobato ejemplifica el lento proceso de aceptación de la tota pulchra como modo visual conveniente de representar la doctrina (34). Aquí (fig. 30) la imagen de la Virgen tota pulchra está precedida por paneles que representan la Anunciación a Joaquín y el Abrazo en la Puerta Dorada. De este modo, la nueva iconografía de la Inmaculada Concepción se ve roeada por imagenes más viejas que hacen referencia a exactamente la misma idea. La noción de la Virgen creada ab eterno y destinada en la psique divina a ser receptáculo de la encarnación, se lleva más lejos en el panel de las sillas de coro que representan una anómala Natividad (fig. 31). Aquí, Dios Padre protagoniza la escena; a la Virgen se la muestra en pie sobre la luna creciente con una imagen de Cristo in utero que por su forma prefigura la Crucifixión (35).

Análogamente en el ala derecha del retablo principal de la iglesia parroquial de la Asunción en Trasobares (Zaragoza), obra de artistas desconocidos que trabajaron poco ya antes de 1550, se ubica a la Virgen tota pulchra entre las pinturas del Abrazo en la Puerta Dorada y del Nácimiento de la Virgen (fig. 32). Una vez más, el modelo medieval de Inmaculada Concepción refuerza y clarifica el significado del nuevo tipo que dogmáticamente es adecuado.

Como veremos, esta inclusión contaba ya con una sólida tradición artística.

Los cuadros de Juan de Juanes y sus discípulos valencianos nos proporcionan las representaciones mejor conocidas de la tota pulchra durante el siglo XVI. En sus primeras versiones (1555-1560) (fig. 33), Juanes incluye a Joaquín y Sta. Ana, reforzando el significado de la nueva imagen con asociaciones medievales de un modo semejante a las obras a las que nos hemos referido antes. La Virgen de Juanes se alza sobre la luna creciente. Como veremos, esta inclusión contaba ya con una sólida tradición artística. No obstante, en esta pintura, la inscripción no se ha tomado del Apocalipsis 12, donde la Virgen se describe irguiéndose con la luna bajo sus pies, sino más bien del Cantar de los Cantares: «Pulchra ut luna». Así pues, Juan de Juanes no identifica la Virgen de la Inmaculada Concepción con la mujer apocalíptica como, poco después -en este mismo siglo- se haría.

De Todas y cada una de las versiones de Juanes del tema, la más influyente fue la encargada sobre 1476-1577 por el jesuita Martín de Albero para el Instituto de San Pablo en Valencia (fig. 34) (en 1579 se la trasladó a la nueva iglesia jesuita de la Casa Profesa de esa ciudad). La fama de la pintura se debe no Sólo a su gran belleza, sino más bien Asimismo al entusiasmo que mostraron los jesuitas por la perfecta adecuación representativa de su imagen con la doctrina de la Inmaculada Concepción tal y como la elaboró Molanus aproximadamente una década ya antes. La Virgen, en pie sobre una luna creciente encima de la inscripción «pulchra ut luna», se halla rodeada por sus atributos y coronada por la Trinidad. Bajo la paloma del Espíritu Santurrón, hay una cartela que afirma: «Tota pulchra es amica mea et macula non est in te». El éxito de la interpretación de Juanes se refleja en las Muchas veces que, tras la muerte del artista en 1579, se reprodujo fidedignamente esta imagen (36).

Mulier amicta sole

La aparición de la luna creciente bajo los pies de la Virgen en las representaciones españolas de la Virgen tota pulchra, un detalle que no menciona Molanus en su descripción del tipo, se basa en el siguiente pasaje del Apocalipsis 12,1:

«Y allá apareció una maravilla en el cielo: una mujer vestida con el sol, y la luna a sus pies, y sobre su cabeza una corona de doce estrellas».

Se creyó que esta imagen descrita en el Apocalipsis representaba la Iglesia, Pues los escritos de Epifanius del siglo XIV se referían al triunfo de la Iglesia sobre Satán con los versos siguientes:

«Y dio a luz a un pequeño al que fue encomendado regir Todas las naciones, y se produjo una guerra en los cielos: Miguel y sus ángeles lucharon contra el dragón y el dragón contra sus ángeles. Y el gran dragón fue arrojado a aquella vieja víbora llamada el Diablo O bien Satán que engañó a toda la humanidad. Y oigo una voz sonora que afirma en los cielos: ahora ha llegado la salvación».

Según una siguiente interpretación de S. Bernardo -idea que se aclarará en su sermón «dominica infra octavam Assumptionis»-, la mujer apocalíptica descrita en el verso 12,I era la misma Virgen, y los versos citados representan el triunfo de la Virgen sobre el pecado. Desde el siglo XII -siguiendo a San Bernardo-, la Virgen se representaba frecuentemente como la mujer descrita por San Juan en Patmos. La imagen se adaptó para representar alternativamente a la Reina de los Cielos, la Virgen del Rosario O de la Asunción O bien, por último, la Inmaculada Concepción.

La mujer apocalíptica aparece por vez primera en las ilustraciones del Apocalipsis, donde simplemente es una representación narrativa y no una imagen tipológica O bien simbólica (37).

Entrado el siglo XIV, la imagen de la Virgen y el Niño sobre la luna creciente, «vestida con el sol», se toma de la narración para servir a finalidades concretas, Como la visión sobre la que Sibila Tiburtina llama la atención al Emperador Augusto cuando dice: «Hic te majorem ipsum adora» (Este es Pero grande que tu, adórale) -imagen que artísticamente se conoce como Aracoeli. Exactamente la misma imagen se convierte sin inconveniente en la representación pictórica habitual de una aparición de la Virgen. Así como la mujer apocalíptica se apareció a Juan en una visión, del mismo modo la Virgen se aparece al devoto.

Los elementos apocalípticos de la luna creciente, los rayos del sol y las doce estrellas aparecen habitualmente en los cuadros de la Madonna de Humildad, donde la Virgen se sienta y sostiene a Cristo niño. Jaime Serra, pintor catalán que trabaja entre 1360 y 1375, trató el tema en el panel central de un fragmento de retablo de la iglesia parroquial de Palau. Hay referencias a la mujer apocalíptica en la luna creciente bajo los pies de la Virgen, en las estrellas que embellecen su halo y en el suelo dorado (que es el sol con el que Ella se reviste). Una comparación entre este panel y el panel central de un retablo veneciano de finales del siglo XIV, muestra hasta qué punto es importante el contexto para identificar como inmaculista la imaginería apocalíptica. En la veneciana Madonna de la Humildad los elementos apocalípticos apenas difieren de los del panel de Serra -la Madonna tiene a sus pies una luna creciente Incluso más pequeña y las doce estrellas forman un arco sobre la pareja celestial. No obstante, los programas iconográficos de los retablos son bastante diferentes. La Madonna veneciana está rodeada por pequeños paneles que representan escenas de la vida de la Virgen Conforme el Protoevangelio, Como milagros de la Virgen de la Inmaculada Concepción (39). Esta Madonna de la Humildad debe interpretarse como una «Madonna de la Humildad concebida inmaculada psique». Los demás paneles del retablo de Jaime Serra no parece que sigan programa iconográfico alguno -se incluyen en él figuras tan dispares como la Crucifixión, la muerte de la Virgen, la Ascensión, Pentecostés y figuras de San Martín, San Nicolás, San Lorenzo y San Esteban (?). La posible identificación del panel veneciano con la Inmaculada Concepción constituye De hecho un uso atípico de la imagen de la Madonna de la Humildad. Parece que muchas. de estas representaciones fueron encargadas por dominicos contrarios a la doctrina. Se ha sugerido que:

«…la Madonna de la Humildad fue favorecida por los dominicos como argumento emblemático contra la idea de la Inmaculada Concepción de la Virgen, Puesto que la imagen, al identificar la Virgen con la Mujer del Apocalipsis (que al parecer concibe un pequeño inmaculadamente), inclinando la cabeza y colocándola sobre el suelo, expresa su modestia y humildad» (40).

Desde finales del siglo XIV, la Virgen sobre la luna creciente, amicta sole, ilustró la Bendición de los Miembros Virginales, una meditación que se va a llevar a término antes que su imagen (41). Ya a finales del siglo XV, han aparecido ?sobre todo en Alemania? muchos grabados que representan a la Virgen como mujer apocalíptica. En ellos algunas veces se escribe una oración inmaculista dirigida a la Virgen. A quien la rezara -se decía- el Papa Sixto IV le concedería una indulgencia de once mil años (42). La difusión de estos grabados que representaban a la Virgen como mujer apocalíptica estimularon su aparición en otros medios y bajo diferentes invocaciones, varias de ellas dominicas.

Unas de las aplicaciones más consistentes de la imagen de la mulier amicta sole antes del siglo XVI se halla en la fórmula iconográfica desarrollada para la dominica «Virgen del Rosario». En 1478, Sixto IV concedió indulgencias a la Cofradía del Rosario, establecida en 1474 por Jacob Sprenger. El culto del rosario, estimulado por el Psalterium Mariae Virginis del dominico Fray Alain de la Roche, que disfrutó de gran popularidad y se tradujo a varias lenguas, contó muy pronto con incontables seguidores. Desde el principio, la Virgen del Rosario se mostró con la apariencia de la mujer apocalíptica, Normalmente con el niño.

La representación de la Virgen como mujer apocalíptica en la iconografía del Rosario no era el único caso en el que esta imagen aparece en el arte dominico. Por poner un ejemplo, la Virgen sobre la luna creciente (sin el pequeño) rodeada por ángeles músicos es el foco de la Aparición de la Virgen de Pedro Berruguete pintada a finales del siglo XV en uno de los paneles del altar mayor de la iglesia dominica de Sto. Tomás de Avila (Hoy en el Museo del Prado de Madrid) (43). Estas representaciones dominicas de la Virgen sobre la luna creciente muestran que ésta última no constituía un símbolo de la Inmaculada Concepción.

En España, a finales del siglo XV y a lo largo del siglo XVI, el uso más habitual de la imagen apocalíptica de la Virgen se halla en las representaciones de su Asunción. Pues los detalles iconográficos descritos por S. Juan se combinaron Después con el tipo de Virgen tota pulchra para proporcionar al siglo XVII una visión de la Inmaculada Concepción, y dado que la consecuente utilización de la visión apocalíptica en las representaciones de la Asunción parece ser un rasgo peculiarmente De España (44), los modernos historiadores del arte han interpretado Muchas veces las primeras imágenes de la Asunción como representaciones inmaculistas. Esto es un error.

La Asunción de la Virgen no constituía un tema importante en el arte medieval tardío. Su Asunción, que a menudo se muestra como una diminuta Ánima liberada hacia el cielo por su Hijo, ocupa un sitio secundario en relación a temas como la Dormición O bien la Coronación en los Cielos. Sólo a finales del siglo XV -y Especialmente en España- la Asunción empieza a pintarse repetidamente sola (45). La idea de representar la Asunción de la Virgen con apariencia de mujer apocalíptica, Si bien no originaria de España, se adoptó muy pronto en la península. Al parecer la modalidad proviene de Holanda. De allá fue primero importada a España Mediante la figura de la Virgen de la Asunción utilizada en la representación de la Dormición de la Virgen de Bartolomé Bermejo (46). Bermejo muestra a la Virgen apareciéndose sobre una luna creciente -detalle que no se muestra en su obra maestra- en miniatura sobre su propia forma que yace en su cama rodeada por afligidos apóstoles. Quizás sea Bermejo el primer artista Español que emplea esta referencia apocalíptica en una representación de la Asunción.

Pero Quizá el primer ejemplo significativo del tema en la pintura «hispano flamenca» nos lo proporcione el pequeño panel de Michel Sittow (fig. 35) ejecutado para el retablo personal de la Reina Isabel (sobre 1500). Se le ha malinterpretado como una representación de la Inmaculada Concepción (47). De hecho, la pintura desde un principio está documentada como una representación de la Asunción (48). Se ha dicho para describir este panel que era una combinación de los temas de la Asunción, la Inmaculada Concepción y la Coronación de la Virgen. Sin embargo, semeja seguro que sus contemporáneos la consideraron como una Asunción. Los documentos nada afirman de que se dedicara a la Inmaculada Concepción, Mientras que nadie duda que otro panel del mismo retablo (49) representa la Coronación. En estas pinturas, la Coronación de la Virgen por los ángeles ha de ser interpretada como una representación de su papel en los cielos como Regina angelorum. Durante los siglos XV y XVI la coronación de la Virgen se pinta Siempre y en toda circunstancia como un acontecimiento específico llevado a cabo por la Trinidad, Dios Padre y su Hijo.

El cuadro de Sittow, aprobado por exactamente la misma reina, pudo ser el modelo de muchas fieles imitaciones, y durante el siglo XVI por lo menos fue copiado una vez en España (50). No obstante, la versión de Sittow de la Asunción de la Virgen no fue un caso aislado, Pues ninguna versión de la época recoge su uso del manto de la Virgen como Mandorla.

Cualesquiera sean sus fuentes, la imagen de la Virgen de la Asunción que se yergue sobre la luna creciente acompañada de ángeles se propaga rápidamente en España a partir de los primeros años del siglo XVI. La asociación de imagen y texto en los libros iluminados de los coros y misales de la época deja patente que la imagen representó única y exclusivamente la Asunción de la Virgen.

La clara distinción entre representaciones de la Inmaculada Concepción y Asunción a final del siglo se acentúa Aún más cuando las obras son de un Solo artista O bien se hallan juntas en un retablo. Hemos visto que la Aparición de la Virgen (sobre luna creciente) de Berruguete (Museo del Prado) representa un tema dominico y consecuentemente no puede interpretarse como inmaculista. ¿Cómo debía Berruguete haber pintado la Inmaculada Concepción? En verdad pintó 2 paneles que representaban las anunciaciones angélicas a Joaquín y a Sta. Ana para un retablo de la iglesia de Sta. Eulalia en Paredes de Nava. La pieza original del centro del altar es una escultura de madera policromada que representa el Abrazo en la Puerta Dorada y se esculpió Precisamente para subrayar su importancia en el programa que, indudablemente, estaba dedicado a la Inmaculada Concepción (51). En tiempos de Berruguete, el Abrazo en la Puerta Dorada era la manera arquetípica de representar la Inmaculada Concepción. Berruguete usa la Virgen sobre la luna creciente no Sólo en el retablo de Sto. Tomás, sino También en una Asunción (El día de hoy en Madrid, ¿colección Ruiz?) que originariamente formaba parte de un retablo ninguno de cuyos paneles restantes parece referirse a la Inmaculada Concepción, sino incluyen los temas de la Anunciación, la Visitación, la Natividad y la Dormición.

Cuando estas obras se hallan in situ, Normalmente está bastante claro que el tipo representa exclusivamente la Asunción. Por poner un ejemplo en un retablo de la Inmaculada Concepción de la iglesia parroquial de Briones realizado por Pedro Arbulo de Marguete en 1568, se ilustra la doctrina Mediante un relieve escultórico del Abrazo en la Puerta Dorada. De esta forma, la Virgen esculpida sobre la luna creciente, amicta sole, acompañada por ángeles, representa su Asunción. La víbora aplastada en el suelo bajo la luna creciente se refiere tanto a la aparición en el Apocalipsis 12,repaso de «un enorme dragón colorado con 7 cabezas y diez cuernos y 7 coronas sobre sus cabezas» que fue arrojado Dentro de la tierra (Apocalipisis 12,9) por San Miguel y sus ángeles, como al Génesis 3,15 que se interpretaba como referencia al triunfo de la virgen sobre la víbora del mal y la herejía (52).

En ocasiones, la Asunción aparece en retablos sin ninguna referencia visual a la Inmaculada Concepción. De esta forma se muestra la Virgen a finales del siglo XV como panel central del enorme altar primordial de la Catedral de Sevilla realizado ya antes del año 1500 por el Maestro flamenco Pyeter Dancart (fig. 36). Las demás secciones de este retablo representan escenas de la vida de Cristo.

Referirse a los retablos españoles del siglo XVI en los que la Asunción es la imagen central seria Realmente algo demasiado largo (53). Y en España la Virgen de la Asunción de estos retablos se representa como mujer apocalíptica.

Consiguientemente es En especial interesante señalar que cuando en 1568 Molanus, en su De historia SS imaginum et picturarum, se refiere a la iconografía correcta de la Asunción, describe una imagen esencialmente De España. Aunque probablemente derivado de ejemplos holandeses, el tema se trata muy raramente en el arte septentrional del siglo XVI y prácticamente no existe en Italia: Molanus afirma inequívocamente que las representaciones artísticas de la Asunción se harán Conforme la visión de S. Juan en el Apocalipsis. Sobre este punto no hay la menor duda:

At posquam Maria assunta est in caelum, Regina caelorum facta, ei quoque Reginalem statuam erigendam esse putabit Ecclesia, in medum de quo scribitur in Apocalypsi, ubi divus Joannes vidit Reginam hanc amictam sole, et lunam sub pedibus eius, in capite gestantem Coronam stenarum duodecim. Est enim coronata Maria noveor Chororum Angelicorum privilegio simul et trium ordinum praerogativa dotata, scilicet Virginum, Martyrum, et Confessorum. Haec quoque est ¡Ha Regina, de qua David ait: «Astitit Regina a dextris tuis, circumamicta varietate», scilicet donorum caelestium. Locum hunc Apocalyptis de B. Maria explicant Augustinus et Bernardus integro Sermone. Et quamvis alli de Ecclesia interpretentur recte tamen citatis locis, et in Ecclesiarum picturis per eminentiam, Deiparae applicatur, quae etiam ipsa figuram in se sanctae Ecclesiae demon (…) ravit.

Nec incongrue Angeli pinguntur circa effigiem superbenedictae Virginis, ubi ad caelum assumitur, quasi admirabunde dicentes: «Quae est ista quae ascendit per desertum, sicut virgula fumi, ex- aromatibus myrrhae, et thuris, et universi pulveris pigmentarii?» (54).

«Y después de su Asunción, María se convirtió en reina de los cielos. La iglesia creyó oportuno erigir una estatua real, como estaba escrito en el Apocalipsis, donde se escribiese Cómo Juan ve a esta reina, Amictam solem, la luna bajo sus pies, una corona de doce estrellas sobre su cabeza. Y María coronada tiene el privilegio de tener 9 coros de ángeles, Como la prerrogativa de tres órdenes de Vírgenes, mártires y penitentes. Ella es Asimismo la reina de la que afirma David: «La reina se alza a su derecha rodeada de colores (?)» i.e., los dones del cielo. San Agustín y San Bernardo dedican sermones a este sitio apocalíptico de la Virgen María.

Hay otros que han citado correctamente estos lugares tanto en el arte como en la iglesia. A ella, por su eminencia, se la conoce como Deiparae y es una imagen verdadera de la Santa Iglesia. No son incongruentes los ángeles pintados que rodean la imagen de la Santísima Virgen de la que, cuando sube a los cielos, dicen cosas fantásticas: ¿Quien es esa que se eleva por los desiertos»…

Molanus refleja no únicamente las preferencias del Concilio de Trento y de la Compañía de Jesús -él mismo era jesuita-, sino más bien una imaginería decididamente De España. Cuando se refiere a la iconografía de la Asunción, no menciona en absoluto la doctrina de la Inmaculada Concepción a la que trata en otro sitio por separado.

Así, la famosa Asunción del Greco (fig. 37) pintada para el altar mayor de la iglesia de Sto. Domingo el Antiguo de Toledo en 1577 iconográficamente respeta fielmente tanto la tradición española como la ortodoxia personificada en el tratado de Molanus. Estilísticamente la pintura se encuentra muy lejos de la del Profesor Dancart de la Catedral de Sevilla, Pero iconográficamente es la misma: la Virgen, ligera sobre la luna creciente y acompañada por ángeles, se alza desde el sarcófago cara los cielos, Al tiempo que los apóstoles, debajo reaccionan individualmente ante el milagro. La Coronación de la Virgen del Greco (1591?92) (fig. 38) presenta También una iconografía tradicional y ortodoxa. La Coronación de la Virgen (sobre la luna creciente) por la Trinidad, que tiene lugar ante los santos, concuerda con el texto de Molanus:

«Imo crediderim, cum Anselmo, omnes illius patraie cives adsuisse in adventu Matris Domini fui (55).

«Yo creería, con Anselmo, que todos aquellos ciudadanos de la patria estuvieron presentes cuando vino la Madre de Dios».

Las obras que hemos visto se relacionan lejanamente con la ortodoxia y las interpretaciones conocidas de los temas. El tratado de Molanus -como muchos tratados de arte- reflejan no tanto recientes innovaciones como la tradición y una actitud dominante en el instante. De esta manera, en la relación de imágenes que hace Molanus, la Asunción se muestra, desde el punto de vista artístico, Según la visión de San Juan, y la doctrina de la Inmaculada Concepción se representa A través de una imagen de la Virgen rodeada por símbolos de las letanías. Molanus no ignora imágenes que no son del todo satisfactorias en sus representaciones de una idea. Señalando que el Abrazo ante la Puerta Dorada no es un modo correcto de representar la Inmaculada Concepción, admite tácitamente que Todavía se utiliza. El hecho de que incluya el Abrazo ante la Puerta Dorada en su argumentación sugiere que el tema vuelve esporádicamente al arte Español, Puesto que aquella escena es rara en el arte septentrional e italiano del siglo XVI. Su tratado se concibe como un correctivo. Presumiblemente entonces si hubieran existido otros modos de representar la doctrina de la Inmaculada Concepción, se habría referido a ellos, junto con el Abrazo ante la Puerta Dorada, como medios incorrectos de representar la idea.

Cuando Molanus niega la representación de la doctrina a ciertas imágenes se limita a recoger una tradición que Jamás las tuvo como tales. Consiguientemente las imágenes de la Virgen como mujer apocalíptica que no parecen representar la Asunción no deben interpretarse -so pena de caer en anacronismo- como ilustraciones de la doctrina, sino más bien entenderse sencillamente como pinturas, como «imágenes de Nuestra Señora.. sicut mulier amicta sole et luna sub pedibus eius» (56). En los retablos españoles, la Asunción se encuentra Muchas veces yuxtapuesta a otras representaciones de la Virgen (O bien la Virgen y el Niño). En ocasiones éstas pueden identificarse como imágenes concretas. Tal es el caso de la «Virgen Antigua», un tipo Especialmente venerado en España. Como la imagen de la Virgen de Guadalupe de México, «la Antigua» era tratada como un icono y se la copiaba hasta en los menores detalles, De tal modo que no perdiera el mínimo grado de venerabilidad. En otros casos, la Virgen se representa de modo más general como amicta sole. La naturaleza y finalidad de estas imágenes son puramente devocionales y de ningún modo pretenden representar la doctrina de la Inmaculada Concepción. Entre las más famosas de ellas se encuentran las esculpidas por Juan de Juni.

Juan de Juni fue el escultor y entallador del retablo ejecutado para la iglesia de la Antigua de Valladolid entre 1545 y 1562 y que Hoy se halla en la Catedral de esta urbe (57). La gran figura central de la Virgen (fig. 39) se representa coronada, amicta sole, y de pie sobre la luna creciente, debajo de la que una víbora es aplastada. A diferencia de la representación habitual de la Virgen de la Asunción como mujer apocalíptica, Acá la Virgen ase uno de los símbolos de las letanías: la azucena; y, en la otra mano, sostiene un libro que puede interpretarse como el Libro de la Sabiduría. Una nueva y más significativa conexión con la doctrina de la Inmaculada Concepción es la inscripción bajo la Virgen que dice: «Ab initio et ante scecula (sic) creata sum» («Me creó desde el principio y ya antes del Planeta»), cita del Ecclesiasticus 24,9. Este texto era usado por Petrus Thomae, un escritor franciscano que, en Barcelona sobre 1320, fue el primero en citar el Ecclesiaticus como prueba de la Inmaculada Concepción (58). Los escritos de Petrus Thomae fueron utilizados en 1378 por Jean Vitalis en su Defensiorum Beatae Virginis y por su parte constituyeron el apoyo para la defensa preparada para el Concilio de Basilea de 1437. Ecclesiasticus, uno de los libros no canónicos más apreciados, fue uno de los textos apócrifos que recibió el espaldarazo de libro sagrado y canónico durante el Concilio de Trento de 1546. A pesar de todo ello, antes de identificar a esta escultura de la Virgen como una «Inmaculada Concepción», es esencial apuntar que el programa de este retablo incluye Asimismo un relieve, en la parte inferior izquierda, que representa el Abrazo ante la Puerta Dorada, Puesto que la Inmaculada Concepción de la Virgen fue pintada durante el siglo XVI. Es consiguientemente más probable que la figura central de la Virgen Sólo represente la invocación nominal de la Virgen como «Santa María la Antigua», del mismo modo que la figura central de la Virgen del altar mayor de una iglesia dedicada a Santa María de la Asunción Siempre y en toda circunstancia representa a la Virgen de la Asunción (59).

Esta interpretación de la Virgen de Juni se confirma si la comparamos con otra: Juni esculpió una copia fidedigna de la Virgen de Sta. María la Antigua para la capilla Benavente de la Iglesia de Sta. María en Medina de Ríoseco. Nuevamente, se alza sobre la luna creciente, encima de una víbora que se enrosca vigorosamente, su mano derecha ofrece una azucena y la izquierda permanece sobre el pecho. Todos y cada uno de los paneles esculpidos que rodean a la Virgen representan escenas de su vida. Las más esenciales de estas escenas -figuraciones del Abrazo en la Puerta Dorada- se ubican en la parte inferior del centro del retablo. El contrato de 1557 para este retablo lo llama «un retablo de la historia de la Concepción de Nuestra Señora» (60). El documento especifica minuciosamente todo lo relativo a la iconografía y colocación de las escenas dispuestas alrededor de la imagen central de la Virgen. Junto al Abrazo en la Puerta Dorada, se hallan las escenas del Nacimiento de la Virgen, su Presentación en el templo, la Expulsión de Joaquín del templo y la Anunciación del Angel a Joaquín. El mismo contrato se refiere a exactamente la misma escultura de la Virgen en los términos de «Nuestra Señora». En un retablo de estas peculiaridades se sobreentiende que la Virgen tiene que ser Inmaculada. No obstante, una escultura de su imagen no debe consiguientemente representar la Innmaculada Concepción de la Virgen (61). Lo más probable es que el patrón la considerase simplemente como una representación de «Nuestra Señora».

Hacia una iconografía definitiva de la Inmaculada Concepción

La fusión de la imaginería apocalíptica e inmaculista en las obras de Juan de Juni no simbolizó, Puesto que, la doctrina de la Inmaculada Concepción. Esta combinación Sólo alcanzó el rango de iconografía ortodoxa de la Inmaculada Concepción tras el Concilió de Trento. Los fundamentos teológicos de esta combinación se vieron justificadas por las decisiones conciliares que, No obstante, bordearon la negación de la Inmaculada Concepción cuando decidieron que la Virgen no cometió pecado mortal ni venial en su vida. Tesis que se consideraron inapelables cuando se declaró, que las tradiciones eclesiales eran tanto una revelación de la palabra de Dios como escritura. Estas afirmaciones constituyeron el fundamento de la defensa de la pureza de María emprendida por Alonso de Villegas Selvago quien en su Flos sanctorum… sostenía que los 2 efectos del pecado original -actos pecaminosos y corrupción carnal- no estaban presentes en la vida de la Virgen, quien, al estar limpia del pecado original, fue concebida Inmaculada. Además sostenía que la pureza fue afirmada por el Concilio de Trento y que Ella subió a los cielos en cuerpo y Ánima, Como que el Concilio consideraba estas tesis como una «tradición de la Iglesia » (62). Cuando Villegas defiende la Pureza de la Virgen, que forma una parte de su exégesis sobre la Fiesta de la Asunción, sostiene que la conexión entre las 2 doctrinas estaba implícita en las resoluciones del Concilio de Trento.

El Greco en su cuadro la Visión de San Juan en Patmos va a transformar esta representación modelo.

Este canto a las doctrinas de la Asunción y de la Inmaculada Concepción conduce a la confusión de las dos en el arte de finales del siglo XVI. Un nuevo significado penetra ahora a las representaciones tradicionales. La Visión de S. Juan en Patmos, con la Virgen vista sobre la luna creciente, «vestida de sol», se pintó A lo largo de bastante tiempo Conforme el testimonio del Apocalipsis. El Greco en su cuadro la Visión de San Juan en Patmos va a transformar esta representación modelo. Ahora San Juan mira a la Virgen de la Inmaculada Concepción y la identidad de esta queda meridianamente explicitada por los símbolos de las letanías en el paisaje de la parte inferior. No cabe duda de que nos hallamos ante la primera aparición en la oeuvre del Greco de símbolos inmaculistas en un paisaje: la pintura (fig. 40) data de 1580. Aquí la larga tradición que acepta a la mujer apocalíptica como Virgen de la Asunción amplía su significado que, ahora, Asimismo alcanza a la Virgen de la Inmaculada Concepción, una idea cuyo fundamento quedó establecido por las tesis del Concilio de Trento. La pretensión del Greco queda reflejada en una última versión de exactamente la misma pintura proveniente de su taller y que simplemente omite la figura de San Juan y que, Por ello, representa inequívocamente a la Virgen de la Inmaculada Concepción.

Desde los tiempos del Concilio de Trento esta imagen híbrida de la Virgen tota pulchra con los signos de la mujer apocalíptica se convierte en el modo habitual de representar la doctrina de la Inmaculada Concepción. Comienza en España en obras como las de Juan de Juni y enseguida se muestra, Aunque esporádicamente, en Italia. La rápida propagación de esta asociación de los detalles apocalípticos con la Inmaculada Concepción se intensificó merced a los impresos flamencos como el diseñado por Martin de Vos (fig. 41), quien También es autor de varias grandes pinturas para patronos españoles efectuando un activo intercambio comercial con la urbe de Sevilla (63). Los impresores de Amberes se encontraban de manera estrecha vinculados con España merced a sus relaciones con los jesuitas para quienes la familia Wierix En especial efectuó bastantes trabajos. Los hermanos Wierix -Johannes, Hieronymus y Antonius- fueron en efecto los autores de los grabados para el Evangelicae historiae imagines, adnotationes et meditationes cuyo imprimatur es de 1579 y que se publicó en 1583. San Ignacio de Loyola concibió originalmente la idea de un libro ilustrado de meditaciones evangélicas. Conforme con esta idea, el jesuita De España Jerónimo Nadal, que había colaborado con Bernardino Passeri en los dibujos preparatorios del trabajo, organizó el Evangelicae historiae. La iniciativa tomada por los jesuitas en la producción de estas series de impresos prueba el interés de la orden por la difusión del arte como un instrumento de instrucción y propaganda (64).

Es Por este motivo probable que los jesuitas encargasen a los hermanos Wierix que los abundantes grabados que salían de su taller se hiciesen bajo la inspiración O bien fuesen aprobados por la orden. Y Si bien los Wierix eran protestantes, produjeron muchos impresos para los jesuitas. Al menos tras 1585-1586 cuando las tropas católicas de Alejandro Farnesio reconquistaron Amberes. Estos impresos de la Virgen, que se reprodujeron docenas de veces, reprodujeron imágenes escultóricas y pictóricas que los jesuitas conocían por el arte Español. Los grabados -como los de Martin de Vos- establecen claramente la nueva confusión de la Virgen tota pulchra con los atributos de la mujer apocalíptica.

Muchas veces se ha considerado erróneamente a la Virgen de la Inmaculada Concepción del Greco de los años 1607-1613 (fig. 42) como representación de la Asunción, y ello supuestamente Solo a causa del movimiento ascendente de la Composición (66). No obstante, los símbolos de sus letanías en el paisaje identifican esta pintura como una versión enérgica de la familiar Virgen tota pulchra del siglo XVI. Una vez más, es el estilo -que no la iconografía- lo que aparta la imaginería inmaculista del Greco de la de sus predecesores. Se ilustra el tema con los símbolos de las letanías dispuestos en un escenario paisajístico. No se crea No obstante que esto es una innovación: a comienzos del siglo XVI, estos símbolos ya se habían incluido en el escenario paisajístico del Breviario de Grimani Como en una pintura holandesa de los mismos años y que El día de hoy se halla en el Museo de Varsovia. La composición de estas tempranas obras se repite en el grabado diseñado por Martin de Vos y que probablemente data de los años 1585-1600. Es posible que la composición de este impreso inspirara la pintura de Cristóbal Gómez de 1595 (fig. 43), Como la del Cavalier d’Arpino (El día de hoy en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando) y que fue ejecutada sobre el año 1600 y enviada desde Roma a un instituto jesuita de Sevilla (67). El éxito que esta última alcanzó en Sevilla queda probado por el número de copias existentes.

Exactamente la misma composición aparece simultáneamente en Valladolid cuando en 1603 Juan Pantoja de la Cruz pintó una Virgen de la Inmaculada Concepción con el retrato de un donante (fig. 44). Pantoja de la Cruz ante todo era un retratista y esta es la única representación de la Inmaculada Concepción que sepamos salió de su mano. No debe sorprender que hubiese tenido presente en su cuadro el diseño de Martin de Vos O algún impreso semejante que, Nuevamente, incluye los símbolos de las letanías en un escenario paisajístico. La importancia de los grabados en el asentamiento de una iconografía ortodoxa de la Inmaculada Concepción por toda la Europa católica no debe infravalorarse.

Como prueba la obra a la que nos hemos referido; es obvio que la distinción que hace Molanus entre los atributos de la Virgen Inmaculada y la Virgen de la Asunción no se aplicó por más tiempo. El impreso diseñado por Marten de Vos constituye un caso de la nueva y definitiva iconografía de la Inmaculada Concepción. Aquí el artista combinó las peculiaridades de la Virgen tota pulchra, la Virgen como mujer apocalíptica y la ipsa del Génesis que aplasta la serpiente con sus pies (que Molanus trató hasta entonces como un tipo separado), mezcla que puede verse algo ya antes en España, sobre todo en la obra de Juan de Juni. La fusión de la iconografía inmaculista con la de la Asunción a finales del siglo XVI evolucionó de manera lógica. Si bien Todavía no se consideraba dogma de la iglesia, la doctrina de la Asunción de la Virgen gozaba de gran predicamento. Esta creencia contaba con el apoyo de los inmaculistas quienes demostraron que la preservación virginal de toda degradación corporal se debía a su preservación del pecado original. Detrás de los dos dogmas se halla la idea de inocencia/victoria opuesta a la de pecado/muerte (68).

Todos estos elementos se hallan en una pintura de la Sacristía de la Catedral de Sevilla que probablemente date de alrededor de 1600 (fig. 45) que tradicionalmente se ha atribuído a Francisco Pacheco, Aunque es casi seguro no fuera él quien la pintara (69). La importancia de los impresos como transmisores de la iconografía inmaculista en esta temporada se hace patente si comparamos esta pintura con los grabados de Heronymus Wierix (fig. 46) en los que obviamente se basa. Hay Asimismo otra versión de la misma composición -y que data aproximadamente de exactamente la misma época- en la Sala Capitular del convento jerónimo de Sta. Paula en Sevilla.

El tratamiento radicalmente simplificado de la Inmaculada Concepción en una pintura atribuída a Pablo de Céspedes (fig. 47) ejemplifica la modalidad que indudablemente inspiró impresos como los de Hieronymus Wierix (fig. 48). En estas interpretaciones, el significado nos lo da no tanto la tradicional panoplia de símbolos inmaculistas como una inscripción que dice: «Pulchra ut luna. Electa ut sol». Fue seguramente un impreso de estas características el que sirvió de estímulo a Guido Reni para pintar su Virgen de la Inmaculada Concepción (sobre 1623) (Forli S. Biagio). Cuando el embajador de España envió a la Infanta de España la última versión de Reni de 1627 (fig. 49), esta clase iconográfico de la Inmaculada Concepción ya había hecho un recorrido circular: de España a Flandes, de Acá a Italia desde donde vuelve otra vez a España. Se ha señalado que la pintura de Reni «parece no haber levantado excesivos comentarios» en España (70). Quizás ello se debió a que la composición pareciera irrelevante a los españoles dado que no era más que una entre un conjunto de representaciones similares.

A comienzos del siglo XVII, se intensificó la presión de España ante el papado Para que este elevase a dogma la doctrina de la Inmaculada Concepción. Este movimiento no tuvo necesidad de inventar un emblema, Puesto que los artistas españoles y el clero de finales del siglo XVI ya había asentado con Todas las posibles variantes, una iconografía definitiva de la Inmaculada Concepción.

NOTAS:

(1) Castro p. 40.

(2) Pedro de Ojeda, Información eclesiástica en defensa de la Limpia Concepción de la Madre de Dios, (Sevilla, 1616), p, 23r.

(3) Convocado por Castro, p. 44.

(4) Elías Tormo y Monsó, La Inmaculada en el arte Español; (Madrid, 1915), p. 21.

(5) Pasqual y Orbaneja, pp. 175?176.

(6) Ibid., p. 177.

(7) Véase Castro, pp. 40-41, donde se enumeran muchas de tales fundaciones.

(8) William A. Christiae, Jr., Local Religion in Sixteenth Century Spain (Princeton, N. J., 1916), passim.

(9) Ibid., p. 44.

(10) Ibid., pp. 36-37.

(11) Castro, p. 44.

(12) Convocado por Constancio Gutiérrez, «España por el dogma de la Inmaculada: la embajada a Roma de 1659 y la bula «Sollicitudo» de Alejandro VII», MC veinticuatro (1955), p.15.

(13) John Patrick, The Virgin Mary Misrepresentedby the Roman Church (Londres, 1687),p 46: Though the pretended Infallible Chair has not thought fit as yet to determine the Controversie about the Immaculate Conception, for the reasons we shall after give, (Which has not relation at all to Piety, but to Craft and Cunning, lest the breach about it in their own Church should be made wider) yet however it has given them leave to pray that, which it dare not command then to believe as an Article of Faith».

(14) Ver Walter Delius, Geschichte der Marienvehrerung (Munich y Basilea, 1963),p 236 ff. Para el debate en el Concilio de Treeto, ver Jesús Olazarán. «El dogma de la Inmaculada Concepción en el Concilio de Trento», Estudios eclesiásticos veinte (1946), pp. 105?154.

(15) Ojeda, pp. 16v 17r.

(16) Ibid., p. 164.

(17) Molanus,pp . 393?394. Diego de la Vega incluyó una explicación de «pulchra ut luna, electa ut sol» en su Parayso de la gloria de los santos, una colección de sermones cuya segunda edición se publicó en 1604 (Medina del Campo), p. 57.

«Promete Pues, que esta soberana Reyna, la qual fue trono de Dios agradable, donde descanso 9 meses, tiene que ser hermosa como el Sol. No admite el Sol obscuridad, ni tinieblas; todo esta claro, todo resplandeciente y luzido. Assi la Virgen es de tan gran claridad, que no admite en si niebla de culpa. Y como aquella frente de Luz, semeja que la llamaron Sol, por ser solo, y sin segundo en el Mundo: assi la Virgen fue sola y sin segundo, en ser preseruada de todo pecado. Dize Pero, que su hermosura sera muy semejante a la de la Luna perfeta, que tiene que durar por siempre. Et sicut Luna perfecta in aeternum. Donde advirtio Titelman, que Dos estados tiene la Luna, el uno el que agora goza, sujeta a mudangas, a mouimientos, y eclypses: otro el que Después de la restauracion del Planeta, debe gozar por siempre, que entonces estara Siempre uniforme, y de una propia forma, no no (sic) padecera eclypses, no mudancas, no movimientos, no tendra la mancha que ahora semeja que tiene. Tal ha de ser el trono de Dios, dize David, Sicut Luna perfecta in aeternum. Como la Luna despues de reformada y perfecta; Pues en la Virgen nuestra señora no ha de aver mudanca, ni imperfeciones ningunas, no manchas ni fealdades de culpas, pura, clara y limpia, como la luna perfecta».

(18) Ilustrado por Emile Mále, L’Art religieux de la fin du Moyen Age en France(Paris,1925),p.Doscientos catorce

(19) Para más ejemplos, ver Lionel Bataillon, «Les symboles des litanies et l’iconographie de la Vierge en Normandie au XVI siécle», Revue archéologique 5, dieciocho (1923), pp. 284-285; Augustin-M Lépicier, L’Immaculée Conception dans I’art et I’iconographie (Spa, 1956), pp. 54-55; y J. J. M. Timmers, «L’Iconographie de l’Immaculée Conception», Carmelus 1, fasc. Dos (1954), d. 3.

(20) Louis Réau, Iconographie de l’art chretien (Paris, 1958), vol. 3, lam. 1, p. 81.

(21) Los primeros estudios sobre esta clase se deben a Johann Graus quien ha escrito múltiples artículos sobre el tema en Kirchenschmuck: fur christliche Kunst und Kunstgeschichte 35 (1904), «Strassengel und Sta. Maria in Ahrenkleid», pp. 1?9; «S. Maria im Ahrenkleid und din Madonna eum cohazano vom Mailünder Dom», pp. 59?114; «Din Brünner Madonna im Abrenkleid», pp.174-176. El autor ilustra múltiples de los cuarenta y 5 ejemplos de Ahrenklefdjungfrau que conoce en el arte alemán. Para una bibliografía más completa sobre el tema, ver Herbert von Linem, «Die `Menschwerdung Christi’ des Isenheimer Altares», Kunstgeschichtliche Studien fur Hans Kaufmann ed. por Wolfgang Braunfels, p. 155, n. 19; Rudolf Berliner, «Zur Sinndeuting der Ahrenmadonna , Chrisrliche Kunst 26 (1929), pp. 97?Ciento doce y Gertrud Schiller, Ikonographie der christlichen Kunst Gutersloh, 1980),.vol. 4, lam. 2: Marta, pp. Ciento sesenta y cinco ff. Una advertencia: Schiller incluye a la imagen de Maria im Ahrenkleid bajo el encabezamiento de Einzeltypen der María Immaculata: ninguna de las representaciones alemanas enumeradas de esta clase se refiere a su concepción y varias se hallan en iglesias dominicas.

(22) Levi d’Ancona, pp. 8-9, n. 13.

(23) Damián de Vegas, Libro de poesía christiana, ética y divina en que muy de principal intetio se trata de la Inmaculada Concepcion de nuestra Señora (Toledo, 1590), pp. 20r ff.

(24) Ver F. Baudoin, «De Kroning door de H. Drieénheid in de vijftiendeewse schilderkunst der Nederlanden», Musées Royaux des Beaux-Arts. Bulletin ocho (Bruselas, 1959), p. 188.

(25) Cesar Calderari, Conceptos scripturales sobre el magnificat; traducido por Jaime Rebullosa (Madrid, 1600), p. 35 v.

(26) Ibid., p. Treinta y cinco r.

(27) Ibid., pp. 35r-36v.

(28) Bonilla, pp. 24v-24r.

(29) L. Tramoyeres Blasco, «La Purísima Concepción de Juan de Juanes: orígenes y vicisitudes de esta famosa pintura». Archivo de Arte Valenciano lección (1917), pp. 115-116.

(30) Ver ibid y Trens, p. 152.

(31) Post, vol. 13 (1966), pp. 211-212.

(32) José Ramón Castro, Cuadernos de Arte Navarro; pintura (Pamplona, 1944), p. 13.

(33) Transcrito por Pedro Madrazo y Kuntz, España: sus monumentos y artes su naturaleza y historia. Navarra y Logroño (Barcelona, 1886), vol. 3, p. 28.

(34) Ver Francisco Abbad Ríos, «Estudios del renacimiento aragonés», AEA diecisiete (1945), p. 330.

(35) Ewald M. Vetter estudia la combinación de estos detalles iconográficos, «Mulier amicta sole und mater Salvatoris», Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst ojeada (1958-9), pp. 32-71.

(36) Ver para ejemplos, Albi p. 99, nota 36. Ver Jose Albi, Joan de Joanes y su círculo artístico, repaso vols, (Valencia, 1979).

(37) Ver Lilli Burger, Die Himmelskdnigin der Apokalypse in der Kunst der Mittelalters (Berlín, 1937).

(38) Ver Millard Meiss, French Painting in the Time of Jean de Berry: The Limbourgs and Their Contemporaries (Nueva York, 1974), figs. 395, 396 y cuatrocientos y Maurice Vloberg, La Vierge et l’enfant dans l’art francais (París y Grenoble, 1954), p. 285.

(39) Para una descripción completa de este retablo, ver Martin Davies, Nacional Gallery Catalogues: The Earlier Italian Schools (Londres 1951), pp. 423?425.

(40) Millard Meiss, «The Madonna of Humulity», AB dieciocho (1936), p 463, n. 108. Post, vol. 2, p. 232, También señaló la popularidad del tipo entre los dominicos como hizo Giorgiana Goddard King en «The Virgin of Humility», AB diecisiete (1935), p. 486. Vetter p. 40 dice firmemente: «Man hat aus statistischen Erwñgungen des Typus mit dem Dominikanerorden verknüpft».

(41) Ver Sixten Ringbom, «María in sole and the Virgin of the Rosary», JWCI veinticinco (1962), pp. 326?327.

(42) Ibid., p. 326.

(43) Guy de Tervarent se ocupa de la iconografía de este panel en Les Enigmes de l’art du Moyen Age (Paris, 1938), vol. 1, pp. 13-14. Se basó en la aparición milagrosa de la Virgen a un fraile dominico en el siglo XIII. Lepicier, p. 136, interpreta equivocadamente la imagen como una Inmaculada Concepción.

(44) Colín Eisler, «The Sittow Assumption», Art News 64 (Sept., 1965), p 35, señala que la Asunción de maría raramente aparece en el arte de la Europa septentrional a lo largo del siglo XV. John Shearman, en «The Chigi Chapel in S. Maria del Popolo» JWCI veinticuatro (1961), p. 149 no encuentra ejemplos italianos de la luna creciente en las representaciones italianas de la Asunción precedentes a un grabado al estilo de Rafael ejecutado por el Profesor de Die.

(45) Eisler, «The Sittow…»p. 36.

(46) Jonathan Brown, «2 obras tempranas de Bartolomé Bermejo y su relación con Flandes», AEA treinta y seis (1963), p. 275 fue el primero en apuntar la influencia de Christus sobre Bermejo.

(47) I.e., por Lépicier, p. 76, donde el autor vuelve a incurrir en el segundo error que habitualmente se comete sobre esta obra: atribuirla al Profesor de los Molinos. Max J. Friedlfinder, «Neues über den Meister Michiel und Juan de Flandes», Der Cicerone 21 (1929), hizo la atribución correcta. La atribución errónea al Maestro de los Molinos persiste Incluso recientemente en Schiller, vol. 4, t. 2, p. 151, donde se describe el tema como la Asunción y Coronación «mit der der (sic) Immaculata auf der Mondsichel».

(48) Véase el inventario de 1505 de la colección de Isabel publicado po r F. J. Sánchez Cantón, «El retablo de la Reina Católica», Archivo Español de Arte y Arqueología N° 17 (1930), pp. 99-100.

(49) Este panel se halla El día de hoy en el Louvre, París. Ver Carolus Smits, De Iconografie van de Nederlandsche Primitieven, (Amsterdam, 1933), fig. Cincuenta y siete O bien Eisler, «The Sittow.. «, fig. 3. Una carta de Marta Wolff (primero conservadora en el Chicago Art Institute y Hoy en la National Gallery of Art, Washington, D.C.) del treinta y uno de Octubre de 1981 me puso al corriente de que no estaba convencida de que el panel del Louvre fuese el único que se mencionase en los inventarios: «Es mayor que los otros paneles y la ejecución semeja diferente de los 2 documentados de Sittow y difiere Asimismo de los del grupo de Juan de Flandes».

(50) Friediñnder, p. 254, menciona una copia de la obra en una colección madrileña del siglo XVI. La pintura se refleja, También en la composición de una obra de Joachim Patinir que Evidentemente se inspiró en el panel de Sittow tras que aquél llegase a Malinas. El día de hoy está en la colección John G. Johnson del Museo de Arte de Filadelfia.

(51) Diego Angulo Iñiguez, Pedro Berruguete en Paredes de Nava (Barcelona, 1946), p. 9.

(52) Los protestantes estaban convencidos de que el texto debía leerse «ipse conteret capsus tuum», Así, es el Hijo quien aplasta la serpiente. Los teólogos católicos insisten en la traducción de Jerónimo «ipsa». Véase Emlle Mádle, L’Art religieux aprés le Concile de Trente (Paris, 1932), p. 38.

(53) Muchas son ilustradas por Benedicto Nieto, La Asunción de la Virgen: vida de un tema iconográfico (Madrid, 1950).

(54) Molanus, pp. 332-333.

(55) Ibid., p. 333.

(56) De este modo, una escultura del Monasterio de Guadalupe (El día de hoy llamada «Nuestra Señora de México») es mencionada en el Libro de Actas Capitulares (1498-1538, fol. 3iv). Citado por Villacampa, p. 22.

(57) Para el retablo, ver J. J. Martín González, Juan de Juni, vida y obra (Madrid, 1974).

(58) Ettlinger, p. 211.

(59) Desgraciadamente, el contrato para el retablo, que ha sido publicado, no menciona la iconografía de la obra. Ver Bosarte, Viaje artístico a varios pueblos de España (1804, Madrid, 1978), pp. 377-387.

(60) García Chico publicó el contrato, «La Capilla de los Benavente en Santa María de Ríoseco», Boletín del Seminario de Esutdios de Arte y Arqueología, Universidad de Valladolid fasc. 6 (19331934), p. 354.

(61) Mis reservas son compartidas por Ricardo García Guereta, El retablo de Juan de Juni de Nuestra Señora «la Antigua» de Valladolid (Madrid, 1923), quien se refiere al Abrazo en la Puerta Dorada como «La Inmaculada Concepción de la Santísima Virgen» y a la escultura de la Virgen como «La Santísima Virgen coronada» O El triunfo de la Virgen» O «la imagen de la Virgen en la Psique Divina». No obstante, García Guereta ve la posibilidad de interpretar esta imagen como la Virgen de la Inmaculada Concepción a causa del texto de la inscripción y, Conforme él, por la presencia de la luna creciente y la víbora trabada bajo sus pies.

(62) Alonso de Villegas Selvago, Flos sanctorum, historia general de la vida y hechos de Jesu-Chisto, Dios, y Señor Nuertro, y de todos y cada uno de los santos, de que reza y haze fiesta la Iglesia Catolica (Madrid, 1721), p. 537.

(63) Ver GIorgio T. Faggin, La pittura ad Anversa nel Cinquecento (Florencia, 1968), p. Cincuenta y cuatro y Diego Angulo Iñiguez, «Marten de Vos en España y Méjico», Miscellanea Prof. D. Roggen (Amberes, 1957), pp. 9-14.

(64) Ver Thomas Buser, «Jerome Nadal and Early Jesuit Art in Rome», AB 58 (1976), pp. 424-433.

(65) Ver Marie Mauquoy-Hendrickx, Les étampes des Wierix, vol. 1 (Bruselas, 1978).

(66) Wethey, El Greco y su Escuela (Princeton, NJ, 1962), vol. 2, p. Sesenta identifica adecuadamente el tema. Es errónea la creencia de que las representaciones de la Inmaculada Concepción pueden distinguirse de las de la Asunción desde el movimiento y gestos cara la tierra antes que hacia los cielos. No existe prueba escrita de que la Virgen de la Inmaculada Concepción se interprete como descendiente cara la tierra.

Otros 2 cuadros del Greco ha hecho pensar en interpretaciones inmaculistas: una representación de la Natividad ejecutada para el Hospital de la Caridad de Illescas en el que el cuerno combado del buey bajo la Virgen ha sido interpretado como una analogía visual de la luna creciente y, consiguientemente, como una referencia a la Inmaculada Concepción. Ver Susan J. Barnes, «The Decoration oí the Church of the Hospital of Charity, Illescas», Studies in the History of Art once (Washington, National Gallery of Art, 1982), p. 52.

Otra posible referencia a la Inmaculada Concepción es la zarza ardiente incluída en la Anunciación del Greco Hoy en el Museo Balaguer de Villanueva y Geltrú. Han corrido ríos de tinta para esclarecer si la visión de Moisés de la zarza ardiente se usa como referencia artística de la Inmaculada Concepción. Levi d’Ancona (pp. 67?68) sugiere que la inclusión de la zarza ardiente en las representaciones de la Anunciación identificó a María con la Virgen Inmaculada. Interpretación corroborada por Ewald M. Vetter, «Maria im brennenden Dornbusch» Das Munster 10 (1957), p. 243. Yo me inclino, No obstante, a aceptar la opinión de quienes interpretan la zarza ardiente solamente como referencia a la virginidad perpetua de María. No Solo los textos abonan la hipótesis, sino más bien También el hecho de que la zarza ardiente no parece mostrarse en las obras que a otros niveles puede probarse que son inmaculistas. Ver Enriquetta Harris, «Mary in the Burning Bush: Nicolas Forment’s Triptych at Aix?en?Provence, JWCI 1 (1937-1938), pp. 281-286, Maurice Vloerg, La Vierge pp. 381-382ñ y el análisis del libro de Levi d’Ancona por Guy Tervarent en BM cien (1958), p. Ciento treinta y ocho y su nota adicional en BM ciento uno (1959), p. 150.

(67) Herwaert Ráttgen, Il Cavalier d’Arpino (Roma, 1973), p. Ciento doce sugiere que la pintura data de la publicación de la letanía de Giulio Candiotti en 1601, En tanto que tanto la pintura como la letanía se refieren al vellón de lana de Gedeón (Jueces 6, 37). Efectivamente, el vellón de lana de Gedeón se incluyó en la letanía recogida por Damián de Vegas de 1590 (p. 23v) y De ahí que También se incluiría en algunas precedentes.

(68) Giordano G. Ghini, «L’Immacolata e l’Assunta», VI, vol. 10: De Imacolata Conceptione aliisque Privilegiis B. V. Maria Pro Statu Christum Natum Consequente (Roma, 1957), p. 131. En Exactamente el mismo volumen, ver También Mannes Dominikus Koster, «Die Himmelfahrt Mariens gleíchsam die Vollendung ihrer Unbefleckten Empfangnis», p. 92 ff.

(69) Enrique Valdivieso ha señalado que el tipo físico de Virgen en esta pintura «no responde al de Pacheco» y que en cambio deriva de la versión del Cavalier d’Arpino. Ver su Catálogo de las pinturas de la Catedral de Sevilla (Sevilla, 1978), p.

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